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## Action
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## Habillage
### Bouton
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Button_DCC54A60_C19D_DA81_41E6_9281CFA8CBDA.label = Appartement du Connétable
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Button_E1800F72_E694_6025_41DF_B87E412FD14C.label = BOUTIQUE EN LIGNE >
Button_DCC57A60_C19D_DA81_41E4_8F32157CBC2C.label = Bibliothèque du Connétable
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Button_557843A3_C1EC_4987_41DE_8D34F90F31A8.label = Découvrir le musée
Button_E175EC0F_E67F_A7FC_41C4_0C29C6EF0258.label = Démarrer
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Button_E175EC0F_E67F_A7FC_4174_FD2059ECCE01.label = Entrer
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Button_DCC7EA60_C19D_DA81_41E2_DFDA5BAA93B1.label = Galerie des Arts du feu
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Button_DCC7AA60_C19D_DA81_41BA_41DE34CFD99E.label = Salle d'orfèvrerie
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Button_DCC50A60_C19D_DA81_41D8_2BAEBC56D3FB.label = Salle de la céramique ottomane
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Button_DCC69A60_C19D_DA81_41BA_46B3F5042877.label = Salle des Cassoni
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Button_DCC62A60_C19D_DA81_41C9_2A16E409BB9C.label = Salle des grès allemands
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Button_DCC6CA60_C19D_DA81_41B3_9BAFDD350F7D.label = Salle des vitraux religieux
Button_B31319EB_E6EF_7636_41C5_172A1617669A.label = Salle des vitraux religieux
Button_E1800F73_E694_602B_41E1_5BF0636209B8.label = VENIR AU MUSÉE>
Button_E1800F72_E694_6025_41EA_A65B9DB6DBEC.label = VOTRE AVIS >
Button_BD91B7F9_B800_C586_417B_6F22EC653E36.label = Venir au musée
Button_C0CFCFC3_C800_4589_41E3_C7B219236C7B_mobile.label = Voir l'objet en 3D
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### Image
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### Info-bulle
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IconButton_A74FC1E2_B224_B7AC_41D1_5EE773796BFA.toolTip = Afficher les contrôles
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Image_F99D0E49_E087_A664_41E5_0EECADCFAC28.toolTip = Anglais
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IconButton_B08F5872_A2AC_6B33_41D7_4D29632607BC.toolTip = Boutique en ligne
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IconButton_AD614E54_A294_6776_417E_05ED9B3CF259.toolTip = Crédits
IconButton_AD61FE53_A294_6772_41E1_11B7E3120DE7.toolTip = Découvrir le musée
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Image_E175EC0F_E67F_A7FC_41E7_13C2EED190CF.toolTip = Français
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Image_E17FC0F9_E66B_E027_41D4_539843F6FE7A.toolTip = French
Image_F9D79879_E084_6A24_41EB_DFF507024F40.toolTip = French
IconButton_BB306498_D340_D6F5_41E4_4F166DA74151.toolTip = Incontournables du musée
IconButton_5A38924B_7AE1_3896_41B2_01E091DAE810.toolTip = L'appartement en 3D
IconButton_5890D879_7AE1_0975_41C2_A2CFDBF81F45.toolTip = La bibliothèque en 3D
IconButton_861C1B50_A2F4_6D4E_41CC_59507FF2E8C5.toolTip = Le musée en 3D
Image_BD9CA504_B800_FA8E_41D1_78CCCA952F35.toolTip = Linkedin
Image_E17EC06C_E66D_E03C_41CB_90C2CBC17F0D.toolTip = Linkedin
IconButton_FF90BFCC_E19C_667D_41CA_CBEB720DCEDC.toolTip = Masquer la navigation
IconButton_7E2C362C_30C9_E9FE_41C1_9E1D500A99DE.toolTip = Masquer le menu
IconButton_E17FC0F9_E66B_E027_4183_D66A59DB20F1.toolTip = Masquer les contrôles
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IconButton_C3F30375_E085_9E2C_41D5_C4E15DED05E1.toolTip = Masquer les contrôles
IconButton_E17FC0F9_E66B_E027_41DC_2BC7CE3276CE.toolTip = Masquer les contrôles
IconButton_AD6E9E54_A294_6776_41CB_C781C2F03FE6.toolTip = Partager
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IconButton_E17FC0F9_E66B_E027_41E0_EC0F029121F6.toolTip = Plan d'implantation
IconButton_E17FC0F9_E66B_E027_41E0_1AF1DB6D1C27.toolTip = Plan d'implantation
IconButton_AD6EAE54_A294_6776_41C7_9C18CDC39DAB.toolTip = Plan d'implantation
IconButton_BD9F5BAC_B800_4D9E_41D7_10DAA9BA8208.toolTip = Plein écran
IconButton_E17FC0F9_E66B_E027_41E3_A515FE99E64D.toolTip = Redémarrer la visite
IconButton_E17FC0F9_E66B_E027_41C0_9FBA75875F81.toolTip = Redémarrer la visite
IconButton_9EC85376_D340_D23D_41C1_CE3AE1026C9B.toolTip = Redémarrer la visite
Image_E17EC06C_E66D_E03C_41A6_B6A1608101F0.toolTip = Twitter
Image_BD9CA504_B800_FA8E_41BD_72CD0184A773.toolTip = Twitter
IconButton_B06013E2_A294_1D53_41E0_FDAF5986532F.toolTip = Venir au musée
IconButton_B032D0FF_A2AC_3B31_41D6_C915BB06F4D5.toolTip = Votre avis
IconButton_97730FE8_D141_5255_41E9_F78A3DE79263.toolTip = Vues 360 aériennes
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### Texte multiligne
HTMLText_C154E5F3_C800_4589_41D1_77281BC5E396.html = Cliquez sur l'image pour l'agrandir
Nicolas Beaurain, 1557, verre peint
OAR 509
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Lors du démantèlement de la vitrerie de la Sainte-Chapelle de Vincennes, certains panneaux n’ont jamais retrouvé leur emplacement d’origine et se trouvent aujourd’hui dispersés dans plusieurs musées. Le musée de la Renaissance en accueille trois : le portrait de François Ier en prière et deux panneaux héraldiques, aux armes de France et aux armes d’Anne de Montmorency. Ces derniers adoptent une composition identique : deux anges soutiennent un écu ceint du collier de l’Ordre de Saint-Michel. Le panneau du Connétable est également complété de sa devise, “Aplanos”, “sans dévier”. Au même titre que François Ier ou Henri II, Anne de Montmorency était également représenté à genoux, devant un prie-Dieu, en partie basse d’une verrière de la nef.
Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée par l'office des biens et intérêts privés (OBIP) ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires. Consulter la base de données ministérielle Rose Valland consacrée aux œuvres dites MNR (Musées nationaux récupération) :
Cliquez sur l'image pour l'agrandir
Paris, 1544, verre peint
DS 1989
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Recourant sobrement aux seules techniques de la grisaille et du jaune d’argent, cette Vierge à l’Enfant, présente une composition classique et équilibrée, en trône et encadrée de deux anges.
Elle tient l’Enfant sur ses genoux et un bassin de la main gauche. L’inversion de la date dans les cartouches confirme que le modèle de ce panneau était une gravure, non identifiée mais que l’on peut rattacher à l’École de Fontainebleau, notamment dans ce dessin, précis, insistant sur le volume des corps et des vêtements. Les yeux profondément enfoncés de la Vierge et le traitement de sa chevelure renvoient plus précisément au travail de Jean Mignon, représentant de cette esthétique bellifontaine. Exposé jusqu’en 1816 au musée des monuments français d’Alexandre Lenoir, ce panneau a malheureusement perdu sa provenance.
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Paris, Nicolas Beaurain, entre 1551 et 1563, verre peint
E.Cl. 20683
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
En 1549, Henri II confie à l’architecte Philibert de L’Orme l’achèvement de la Sainte-Chapelle de Vincennes où il avait le projet de transférer le siège des cérémonies de l’ordre de Saint-Michel. L’édifice reçut alors un somptueux décor intérieur et les vitraux firent l’objet de 1551 à 1556 de commandes successives confiées à Nicolas Beaurain, maître verrier parisien réputé.
Les parties basses des verrières de la nef présentaient des portraits des membres de la famille royale, dont le roi défunt François Ier, et des principaux dignitaires de l’ordre. Tous étaient représentés agenouillés en prière et à grandeur naturelle. On considère ce portrait comme l’un des chefs-d’œuvre de la peinture sur verre de la Renaissance.
Portant le manteau royal et le collier de l’ordre, il présente le visage d’un homme âgé, mais avenant. Nicolas Beaurain décline ici sa palette vive et riche en émaux, son goût pour les textiles et surtout sa maîtrise de la grisaille pour modeler les visages.
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Rouen ou Beauvais, Engrand Le Prince, 1528, verre peint, grisaille et jaune d’argent
Ec. 292 a à c
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / René-Gabriel Ojeda
Cet ensemble de trois panneaux représentant la Trinité provient du tympan de la verrière de la Vierge créée en 1528 par Engrand Le Prince pour la cathédrale de Rouen, à la demande de la confrérie Notre-Dame du Jardin.
Essentiellement actif à Beauvais, Engrand Leprince n’est pour autant pas un inconnu à Rouen, où sa réputation (acquise sur les chantiers locaux comme celui de Saint-Etienne de Beauvais), le conduit en 1522-1524 à exécuter les vitraux du chœur de l’église Saint-Vincent. Pour la cathédrale, il réalise un cycle complet de la Vie de la Vierge, une Dormition, une Assomption et un Couronnement de la Vierge, que venait surmonter cette Trinité.
Le rouge dominant et saisissant du fond de la scène souligne les personnages, peints sur un simple verre blanc, de façon presque dramatique. L’effet de portrait de Dieu et de son fils, peints à la seule grisaille et rehaussés de jaune argent, justifie de placer Engrand Le Prince parmi les plus grands peintres de l’art du vitrail français.
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Paris, 1544, verre peint
DS 1989
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Recourant sobrement aux seules techniques de la grisaille et du jaune d’argent, cette Vierge à l’Enfant, présente une composition classique et équilibrée, en trône et encadrée de deux anges.
Elle tient l’Enfant sur ses genoux et un bassin de la main gauche. L’inversion de la date dans les cartouches confirme que le modèle de ce panneau était une gravure, non identifiée mais que l’on peut rattacher à l’École de Fontainebleau, notamment dans ce dessin, précis, insistant sur le volume des corps et des vêtements. Les yeux profondément enfoncés de la Vierge et le traitement de sa chevelure renvoient plus précisément au travail de Jean Mignon, représentant de cette esthétique bellifontaine. Exposé jusqu’en 1816 au musée des monuments français d’Alexandre Lenoir, ce panneau a malheureusement perdu sa provenance.
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Nicolas Beaurain, 1557 , verre peint
OAR 509
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Lors du démantèlement de la vitrerie de la Sainte-Chapelle de Vincennes, certains panneaux n’ont jamais retrouvé leur emplacement d’origine et se trouvent aujourd’hui dispersés dans plusieurs musées. Le musée de la Renaissance en accueille trois : le portrait de François Ier en prière et deux panneaux héraldiques, aux armes de France et aux armes d’Anne de Montmorency. Ces derniers adoptent une composition identique : deux anges soutiennent un écu ceint du collier de l’Ordre de Saint-Michel. Le panneau du Connétable est également complété de sa devise, “Aplanos”, “sans dévier”. Au même titre que François Ier ou Henri II, Anne de Montmorency était également représenté à genoux, devant un prie-Dieu, en partie basse d’une verrière de la nef.
Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée par l'office des biens et intérêts privés (OBIP) ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires. Consulter la base de données ministérielle Rose Valland consacrée aux œuvres dites MNR (Musées nationaux récupération) :
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Paris, Nicolas Beaurain, entre 1551 et 1563, verre peint
E.Cl. 20683
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
En 1549, Henri II confie à l’architecte Philibert de L’Orme l’achèvement de la Sainte-Chapelle de Vincennes où il avait le projet de transférer le siège des cérémonies de l’ordre de Saint-Michel. L’édifice reçut alors un somptueux décor intérieur et les vitraux firent l’objet de 1551 à 1556 de commandes successives confiées à Nicolas Beaurain, maître verrier parisien réputé.
Les parties basses des verrières de la nef présentaient des portraits des membres de la famille royale, dont le roi défunt François Ier, et des principaux dignitaires de l’ordre. Tous étaient représentés agenouillés en prière et à grandeur naturelle. On considère ce portrait comme l’un des chefs-d’œuvre de la peinture sur verre de la Renaissance.
Portant le manteau royal et le collier de l’ordre, il présente le visage d’un homme âgé, mais avenant. Nicolas Beaurain décline ici sa palette vive et riche en émaux, son goût pour les textiles et surtout sa maîtrise de la grisaille pour modeler les visages.
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Rouen ou Beauvais, Engrand Le Prince, 1528, verre peint, grisaille et jaune d’argent
Ec. 292 a à c
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / René-Gabriel Ojeda
Cet ensemble de trois panneaux représentant la Trinité provient du tympan de la verrière de la Vierge créée en 1528 par Engrand Le Prince pour la cathédrale de Rouen, à la demande de la confrérie Notre-Dame du Jardin.
Essentiellement actif à Beauvais, Engrand Leprince n’est pour autant pas un inconnu à Rouen, où sa réputation (acquise sur les chantiers locaux comme celui de Saint-Etienne de Beauvais), le conduit en 1522-1524 à exécuter les vitraux du chœur de l’église Saint-Vincent. Pour la cathédrale, il réalise un cycle complet de la Vie de la Vierge, une Dormition, une Assomption et un Couronnement de la Vierge, que venait surmonter cette Trinité.
Le rouge dominant et saisissant du fond de la scène souligne les personnages, peints sur un simple verre blanc, de façon presque dramatique. L’effet de portrait de Dieu et de son fils, peints à la seule grisaille et rehaussés de jaune argent, justifie de placer Engrand Le Prince parmi les plus grands peintres de l’art du vitrail français.
Quelques conseils avant de démarrer !
Vous pouvez vous déplacer de plusieurs façons :
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PRODUCTION
Ministère de la Culture - Service des musées de France
Coordination du projet
Anne DUBILE
Philomène DUBRUN
Julie VINCENT-CARREFOUR
SUIVI SCIENTIFIQUE
Aurélie GERBIER
Amélie GODO
RÉALISATION
Zooomez SAS
Prises de vues photos 360 - Vidéos drone - Post-production
Philippe DARCISSAC
Scan 3D - Conception graphique - Création de la visite virtuelle
Carole LE GALL
INTRODUCTION MUSICALE
« O che gioia ne sento, mio bene » d’Etienne Moulinié © Ensemble Il Festino
Copyright février 2024 - Ministère de la Culture - Service des musées de France - RMN-GP - Musée national de la Renaissance - Zooomez SAS
PRODUCTION
Ministère de la Culture - Service des musées de France
Coordination du projet
Anne DUBILE, Philomène DUBRUN, Julie VINCENT-CARREFOUR
SUIVI SCIENTIFIQUE
Aurélie GERBIER
Amélie GODO
RÉALISATION
Zooomez SAS
Prises de vues photos 360 - Vidéos drone - Post-production
Philippe DARCISSAC
Scan 3D - Conception graphique - Création de la visite virtuelle
Carole LE GALL
INTRODUCTION MUSICALE
« O che gioia ne sento, mio bene » d’Etienne Moulinié © Ensemble Il Festino
Copyright janvier 2024 - Ministère de la Culture - Service des musées de France - RMN-GP - Musée national de la Renaissance - Château d'Écouen - Zooomez SAS
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© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Reliée à l'appartement du Connétable par un escalier à l'extrémité de l'aile sud, cette bibliothèque, bien orientée et éclairée, est située au sud-est, au-dessus de la chapelle du château. Elle possède un cabinet attenant pour la lecture. Ses murs portent des lambris, signe de confort et de luxe.
Leur décor est à la fois purement ornemental et héraldique : des arabesques, des rinceaux et des fleurons dorés issus de La Fleur de la science de pourtraicture de Francisque Pellegrin publiée en 1530, ainsi que les emblèmes, le monogramme et la devise du Connétable ("Aplanos"). Anne de Montmorency, mécène fastueux et collectionneur avisé, possédait nombre de manuscrits et de livres imprimés, habillés de reliures dues aux meilleurs ateliers de son temps. La bibliothèque qu'il a créée au château de Chantilly était très connue par ses contemporains. Les manuscrits et surtout les traductions imprimées d'auteurs anciens y étaient nombreux.
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Charles Carmoy ?, milieu du XVIe siècle
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Le château d’Écouen conserve un ensemble exceptionnel de douze cheminées peintes, profondément marquées par l’esthétique développée sur le chantier du château de Fontainebleau, observable dans la structure décorative mais aussi dans ce goût pour l’ornement, les trompe-l'œil, l’allongement des formes et l’animation des drapés.
Les deux cheminées de l’appartement du Connétable évoquent l’histoire des jumeaux Esaü et Jacob, tirée de l’Ancien Testament : sur la grande cheminée, la scène principale montre La Chasse d’Esaü, complétée par La Bénédiction de Jacob (dans le cartouche au-dessous). Sur la petite cheminée : Jacob gardant les troupeaux de Laban surmonte un cartouche avec Le Songe de Jacob. L’histoire de Jacob, fils cadet d’Isaac qui surpasse son aîné, intéressait Anne de Montmorency, lui-même fils cadet d’un fils cadet : son père, Guillaume, n’est devenu le chef de la famille des Montmorency en France qu’après la mise à l’écart de ses deux demi-frères aînés. Quant à Anne de Montmorency, il n’a hérité de la position de son père qu’après la mort de son frère aîné.
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SCHEGGIA et atelier, vers 1465-1470
E.Cl. 1745
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Ce panneau présente plusieurs épisodes de la vie de Tiberius Gracchus et de Cornélie, tirés des Vies Parallèles de Plutarque. À gauche, le peintre représente un rite traditionnel des noces florentines, lorsque la jeune mariée quitte la maison paternelle pour celle de son époux. Au centre, Tibère rapporte aux devins le prodige qu’il vient d’observer : deux serpents, un mâle et une femelle, sont apparus sur le lit matrimonial.
Son interprétation est funeste. La mort du serpent mâle entraînerait le décès de Tibère, tandis que celle du serpent femelle condamnerait Cornélie. La scène de droite montre le sacrifice de l’époux, pointant du doigt le serpent mâle qu’il vient de tuer. La présence de la colonne Trajane en arrière-plan relie les protagonistes à l’Antiquité, tandis que l’église et la loggia au centre renvoient à l’architecture florentine, notamment Santa Maria Novella.
Cornélie, qui choisit de ne jamais se remarier, incarne à la Renaissance la figure de la veuve vertueuse entièrement dévouée à l’éducation de ses douze enfants, dont les célèbres tribuns de la République romaine, les Gracques.
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SCHEGGIA, vers 1460-1465
E.Cl. 7503
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Ce panneau forme une paire avec le Combat de cavalerie sous les murs de Troie exposé juste au-dessus (E.Cl. 7504). Fabriqués dans d’atelier de Giovanni di Ser Giovanni dit Lo Scheggia, frère du peintre florentin Masaccio, ils évoquent le célèbre épisode de la guerre de Troie raconté par Homère dans l’Odyssée, puis Virgile dans l’Enéide, qui voit Ulysse inventer un stratagème pour permettre aux Grecs de s’introduire dans la ville de Troie assiégée et de la détruire.
Le choix d’une telle iconographie en contexte nuptial s’explique ainsi : il s’agit d’une mise en garde pour les jeunes époux, le cheval symbolisant un intrus qui s’introduirait par ruse dans la demeure familiale et menacerait l’union du couple. Pour que l’avertissement résonne encore plus, la scène se déroule dans la Florence du Quattrocento. On identifie derrière les murailles plusieurs bâtiments emblématiques de la ville, dont le dôme de la cathédrale, édifié par Brunelleschi en 1436.
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Ateliers de Saint-Porchaire, entre 1545 et 1558, terre cuite, glaçure plombifère
Ec. 83
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
Entre les années 1540 et 1565, la vaisselle de « Saint-Porchaire » constitue la plus sophistiquée des productions de céramique française. Le corpus compte une soixantaine d'objets, salières, coupes, aiguières, etc. dont la pâte, riche en kaolin, montre la même blancheur que la porcelaine. Ornées d'un décor d'entrelacs ou rinceaux incrustés d’argile teintée jaune à brun foncé et d'éléments moulés polychromes, ses formes s'inspirent de l'art du métal, un parallèle accentué par l’aspect brillant de la glaçure plombifère. Le répertoire héraldique qui orne la plupart de ces pièces ainsi que la nature de la pâte confirment l’attribution à un atelier poitevin.
Cette aiguière porte les armoiries de Françoise de Brosse, épouse du Grand Écuyer Claude Gouffier décédée en 1558. La forme de cet objet, à la panse renflée, au bec en forme de reptile et à l’anse en satyre, ainsi que son décor renvoient à des modèles métalliques. Le dessin des rinceaux s’inspire quant à lui du répertoire de Francisque Pellegrin (1530).
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Bernard Palissy, troisième quart du XVIe siècle, plâtre ou terre cuite
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau / René-Gabriel Ojeda
Bernard Palissy a l’occasion, au milieu du XVIe siècle, d’appliquer ses recherches sur le moulage sur nature à une autre échelle, celle des grottes en céramique. Il s’attelle à un premier projet en 1556, suite à une commande du connétable Anne de Montmorency pour l’une de ses demeures, suivi d’un second à partir de 1565, pour Catherine de Médicis au Jardin des Tuileries.
C’est sur ce site qu’il installe son atelier, fouillé par les archéologues dans les années 1980-1990. Au sein de ce fonds, il est encore difficile de distinguer les éléments destinés à telle ou telle grotte. Mais un répertoire commun se dégage, identique à sa vaisselle d’apparat : lézards, serpents, grenouilles, crabes, coquillages moulés sur nature qui venaient orner les parois scandées par des niches et des colonnes rustiques. Il semble également y introduire la figure humaine, sous la forme de termes hybrides, aux traits esquissés par des coquillages ou des galets, ainsi que des personnages à l’antique.
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Bernard Palissy, vers 1555-1560, terre cuite, glaçure plombifère
R 217, dépôt du musée du Louvre, département des Objets d’art
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi
Cette aiguière ornée de coquillages est l’un des dix objets attribuables au céramiste Bernard Palissy (vers 1510-1590) qui crée dans son atelier de Saintes, vers 1550, un type de décor naturaliste dit « rustiques figulines », mêlant espèces animales, végétales et coquillages.
Il s’agit d’une vaisselle d’apparat à destination d’une clientèle très riche, dont le roi Henri II et son connétable Anne de Montmorency. L’effet de réel recherché par le potier est saisissant : il recourt pour cela à la technique du moulage sur nature, qui le voit prendre l’empreinte en plâtre de ses éléments décoratifs (lézard, serpent, poisson, fougère, coquillages, etc). Il obtient ensuite des tirages en argile qu’il agence à sa guise sur une pièce de vaisselle (aiguière, bassin, gourde). Avant cuisson, le tout est enfin recouvert d’une fine couche de verre coloré, la glaçure, qui parvient presque à donner vie à la composition.
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Iznik, vers 1565, céramique frittée à glaçure plombifère
E.Cl. 8374
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau / René-Gabriel Ojeda
Contrairement à une idée reçue, la figure humaine est bien présente dans l’art islamique. Elle peuple par exemple la peinture persane et se rencontre dans la céramique ottomane, le contexte n’étant pas religieux mais profane.
Ici, un jeune homme portant un turban et un caftan rouge et cerné du répertoire végétal typique de la céramique d’Iznik (tiges fleuries et jacinthes) brandit une lettre dont les deux inscriptions en turc et en persan ont pu être déchiffrées. Dans les deux cas, le ton adopté est celui de la plainte ; certains spécialistes y ont donc vu le cadeau d’un commanditaire à sa bien-aimée. Il s’agit d’une des pièces les plus précoces du corpus des céramiques figurées ; la grande majorité paraît plus tardive, de la fin du XVIe siècle et des premières décennies du suivant. Il est probable que cette production était destinée à une clientèle particulière des ateliers d’Iznik et de Kütahya.
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Iznik, vers 1575, céramique frittée à glaçure plombifère
E.Cl. 8162
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau / René-Gabriel Ojeda
La feuille saz, lancéolée et ondulante qui commande le décor au centre de ce plat, apparaît dans le premier du tiers du XVIe siècle.
Conçue dans un premier pour les arts graphiques par les artistes de l’atelier du palais de Topkapi, le nakkashâne, elle gagne très rapidement tous les domaines des arts décoratifs.
Par extension, elle qualifie également un style précis de la céramique ottomane, en vogue dans la seconde moitié du XVIe siècle et qui s’épanouit dans le goût de la cour du sultan et donc des commanditaires pour le répertoire végétal, floral en l’occurrence : les roses, les œillets, les jacinthes et autres tulipes sont à la fois une réminiscence des jardins du palais du sultan et donc une évocation des jardins du paradis décrits dans le Coran.
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Iznik, vers 1575, céramique frittée à glaçure plombifère
E.Cl. 8326
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau / René-Gabriel Ojeda
Dès les premières productions, l’ambition des ateliers de céramiques ottomanes est d’imiter, si ce n’est rivaliser, avec la porcelaine Ming blanc et bleu, extrêmement bien représentée dans les collections du palais du sultan.
La bichromie ainsi que le répertoire ornemental typique de la vaisselle chinoise deviennent caractéristiques des œuvres produites entre la fin du XVe siècle et les premières décennies du XVIe siècle. Elle poursuit son influence tout au long du siècle et connaît notamment un regain d’intérêt dans les années 1570, sous le règne de Murad III.
Ce plat, daté vers 1575, emprunte en effet son décor à la Chine (notamment l’emploi presque archaïque pour l’époque des seules couleurs bleu et blanc). Les compositions abstraites et rayonnantes sont quant à elles particulièrement populaires dans le dernier quart du siècle.
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Rouen, Masséot Abaquesne, vers 1549-1551, terre cuite, glaçure stannifère
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau / René-Gabriel Ojeda
Anne de Montmorency joue un rôle fondamental dans le développement de l’atelier de Masséot Abaquesne à Rouen. La première commande dont nous conservons la trace, datée de 1542, est destinée au sol de la Galerie de Psyché du château d’Écouen, un pavement orné des armes et de l’emblématique du Connétable et de son épouse Madeleine de Savoie.
Sept ans plus tard, une nouvelle commande est lancée pour la galerie Est aujourd’hui détruite. Les cartons sont mis au goût du jour : le répertoire héraldique initial est enrichi des armes d’Henri II et de Catherine de Médicis et de leurs emblèmes et monogrammes.
La composition articulée autour de l’alternance entre motifs circulaires et carrés fait écho au travail de Sebastiano Serlio dont l’influence dans les années 1540 est considérable, notamment dans le décor d’architecture. Le travail des rinceaux s’apparente quant à lui à certains modèles de l’école de Fontainebleau diffusés par les gravures de Jacques Androuet du Cerceau.
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Île-de-France (Paris ?), première moitié du XVIIe siècle, terre cuite à glaçure plombifère
E.Cl. 1146
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Stéphane Maréchalle
De nombreux exemplaires de céramiques à décor moulé et historié nous sont parvenus, puisant au répertoire classique de l’Antiquité ou de la Bible. Ce plat présente une iconographie plus singulière, montrant la famille royale dans son intimité : Henri IV reçoit des mains d’une gouvernante le Dauphin, futur Louis XIII, aux côtés de la reine Marie de Médicis. Le sujet est tiré d’une estampe de Léonard Gauthier, gravée d’après une œuvre perdue de François Quesnel et éditée à Paris à partir de 1602. Le propos de ce type d’image est d’afficher l’harmonie de la famille royale, et par là-même du Royaume, après les temps troublés des Guerres de Religion. Le discours prend ici une tournure plus politique.
Le nom de Bernard Palissy, mort en 1590, ne doit plus être attaché à cette production, de même que celui des ateliers d’Avon ou de Fontainebleau. De récentes recherches en archives et sur l’origine de l’argile tendent à situer le lieu de fabrication dans l’orbite parisienne.
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Verre, émaux polychromes, dorure, XVIe-XIXe siècle
E.Cl. 14438 et Ec. 282
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
Pour répondre à la demande des collectionneurs du XIXe siècle, les copies, les œuvres historicistes mais aussi les faux verres émaillés et dorés de la Renaissance se multiplient tout au long du siècle. Ces deux verres aux armes de Catherine de Médicis en sont un témoignage.
Traditionnellement attribués à la verrerie de Saint-Germain-en-Laye, détentrice d’un privilège royal à partir de 1551, ils étaient perçus comme de véritable Façon de Venise, décorés suivant la technique typique des œuvres vénitiennes de la Renaissance, les émaux polychromes et la dorure à la feuille.
Des analyses scientifiques menées sur les émaux ont permis de démontrer qu’il s’agissait plutôt de pièces anciennes redécorées dans la seconde moitié du XIXe siècle, une falsification en lien avec le regain d’intérêt connu par cette reine dans la seconde moitié du siècle.
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Cafaggiolo, vers 1513-1516, majolique
E.Cl. 8915
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Stéphane Maréchalle
La manufacture de Cafaggiolo a été implantée à la fin du XVe siècle au nord de Florence sur les terres d’une villa médicéenne, bénéficiant du soutien de la plus puissante famille de Toscane.
Cette assiette, qui porte au revers la marque de l’atelier, déploie un décor d’entrelacs, de nœuds et de rinceaux enserrant les armoiries de Léon X (né Jean de Médicis), pape de 1513 à 1521, et celles de son frère Julien, mort en 1516, ainsi que leurs devises respectives, Semper et Glovis. Le peintre en majolique s’est ici inspiré de gravures exécutées vers 1490-1500 à Milan, d’après des modèles de Léonard de Vinci. Au centre se détache un portrait de profil de l’empereur Néron. Véritable célébration familiale, cette pièce est peut-être un cadeau de Julien, seigneur de Florence, à son puissant frère.
La palette employée, bleu sur fond blanc, dite alla porcellana, atteste l’influence des porcelaines bleu et blanc d’époque Ming, collectionnées par les plus grands princes d’Europe. Elle n’est pas le propre des ateliers de Cafaggiolo mais est également en usage à Montelupo, Venise ou encore Faenza.
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Casteldurante et Gubbio (lustre), vers 1530-1540, majolique
E.Cl. 2417
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
La célébration de fiançailles entre deux membres de familles importantes pouvait être l’occasion d’un achat spécifique auprès de prestigieux ateliers de majolique, comme Faenza et Urbino.
Cette typologie, dite « vaisselle d’amour » ou coppe amatorie, comprend notamment des coupes sur pied bas ornées de portraits féminins, dits Belle donne, que l’on pourrait traduire par « belles dames », spécialité des ateliers de Casteldurante.
L’exemplaire du musée de la Renaissance montre une femme dont la noblesse est soulignée par l’élégance de sa coiffure et de son vêtement brodé. Le phylactère à l’arrière-plan porte l’inscription « Angela Bella ».
Il ne s’agit pas d’une référence à une personne précise mais plutôt l’évocation d’un type féminin idéal. Peu de pièces conservées sont datées mais les spécialistes cantonnent cette production au deuxième quart du XVIe siècle.
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Deruta, vers 1530, majolique
E.Cl. 16864
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / image RMN-GP
Par sa taille et son décor armorié, ce grand plat relève d’une typologie précise de la vaisselle d’apparat, les piatti da pompa. Il s’agit d’une production emblématique et très prisée des ateliers de Deruta, en Ombrie.
L'aile porte un décor compartimenté, alternant motifs d’écailles et rinceaux. Au centre du bassin, une sphinge de profil présente un écu aux armes de la famille romaine des Orsini, plus précisément Camillo Orsini (1492-1559), condottiere ou capitaine de guerre. La palette chromatique réduite au blanc, au bleu et au lustre doré est également caractéristique de Deruta. Il existe plusieurs exemplaires de ce plat, ornés des mêmes armes (avec quelques variations) ou de blasons d’autres familles de la région, révélant une production certes précieuse, mais stéréotypée.
Les ateliers de Deruta, aux côtés de ceux de Gubbio et Cafaggiolo, s’emparent de la technique du lustre, mise au point en Irak à la fin du IXe siècle et diffusée en Italie par l’importation de céramiques dites hispano-moresques. Ce procédé, qui consiste à appliquer à la surface de la pièce une glaçure riche en particules métalliques, donne à leurs majoliques de très beaux reflets irisés.
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Limoges, Léonard Limosin, 1562, émail peint sur cuivre
E.Cl. 910
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Adrien Didierjean
Dans le domaine des arts décoratifs, les estampes italiennes, notamment celles réalisées d’après l'œuvre de Raphaël, constituent la source d’inspiration majeure des artistes des années 1530-1570. Les émailleurs limosins ne sont pas en reste et s’appuient fréquemment sur le travail de graveurs proches du peintre, comme Marcantonio Raimondi ou Agostino Veneziano.
Léonard Limosin, qui a porté son monogramme “LL” au revers, adapte sur cette coupe une gravure de Raimondi, d’après Raphaël, illustrant Le Jugement de Pâris : le jeune berger au bonnet phrygien est assis à gauche, face aux trois déesses qu’il doit départager, Junon, Diane et Vénus. Son choix en faveur de cette dernière sera à l’origine de la Guerre de Troie.
Il s’appuie sur une polychromie réduite, se résumant à la grisaille, l’émail blanc et la dorure. Au revers, les deux putti sonnant de la trompette et entourant un portrait féminin de profil sont une citation de la galerie François Ier du château de Fontainebleau, rappelant que le répertoire bellifontain fut également une source d’inspiration importante pour les émailleurs.
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Limoges, Léonard Limosin, vers 1564, émail peint sur cuivre
Ec. 1956
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Tony Querrec
Léonard Limosin a occupé une place privilégiée dans le mécénat artistique royal grâce notamment à la qualité de ses portraits, de la famille royale et des plus importants courtisans.
Il bénéficie vers 1564 d’une commande importante, une série de plaques à l’effigie d’amants célèbres de l’Antiquité repris d’un recueil de lettres fictivement échangées, Les Héroïdes, imaginées par Ovide. Il s’agit peut-être des trente-deux plaques qui décoreront le cabinet des émaux du nouvel hôtel parisien de Catherine de Médicis construit par Jean Bullant en 1570.
Dix-sept ont été identifiées à ce jour ; le musée de la Renaissance en présente cinq : Pâris, Déjanire, Oreste, Jason et Ulysse. Ce dernier, identifié par une inscription en lettres d’or, porte un pourpoint moderne mais le bonnet phrygien et le manteau sur l’épaule lui confèrent le statut de héros antique. Par la qualité du dessin et de l’application de l’émail, et bien que non signée, cette plaque peut être attribuée à Léonard Limosin lui-même et non à un collaborateur de son atelier.
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Pays-Bas, seconde moitié du XVIIe siècle, verre gravé
E.Cl. 2031
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Stéphane Maréchalle
Dans les années 1540, une vague de migration de verriers italiens atteint le nord de l’Europe, en particulier Anvers et Amsterdam, engendrant de premiers ateliers travaillant aux Pays-Bas à la Façon de Venise.
Au XVIIe siècle, ils se spécialisent entre autres dans une production de verres à jambe dite serpentiforme, constituée d’un même cordon orné de filets de verre blanc ou coloré formant une succession de boucles. Nombre de ces pièces sont ornées d’un décor gravé au diamant, ici le blason du roi d’Espagne et les écussons des dix-sept provinces des Pays-Bas. Ces motifs héraldiques commémorent un siècle plus tard le passage de ces dernières à la couronne d’Espagne, après l’abdication de Charles Quint en 1556 en faveur de son fils Philippe II.
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Urbino, Nicola da Urbino, vers 1525, majolique
E.Cl. 1863
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
La mythologie gréco-romaine va constituer, dès le début du XVIe siècle, la source majeure d’inspiration des peintres en majolique, comme l’atteste cette assiette illustrée d’une scène de la Guerre de Troie popularisée par la publication en 1497 des Métamorphoses d’Ovide : le sacrifice d’Iphigénie.
Ayant offensé Diane, Agamemnon ne peut mener la flotte grecque vers Troie, du fait de vents défavorables. Seule la mort de sa fille saurait apaiser la déesse. Sur la gauche de l’assiette, Diane, impressionnée par le courage de la jeune fille prête à se sacrifier pour son peuple, lui substitue une biche.
Cette assiette appartient à un service d’apparat commandé vers 1525 dont il subsiste encore aujourd’hui onze pièces. Luigi Calini, important juriste de Brescia, y a apposé ses armes parlantes. Si la pièce n’est pas signée, le répertoire inspiré d'Ovide comme la technique subtile et raffinée en permettent l'attribution au plus important peintre en majolique de la Renaissance italienne, Nicola da Urbino. Elle constitue un témoignage exceptionnel de la qualité de la céramique d'apparat dans l'Italie de la Renaissance.
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Urbino, atelier de Guido Durantino, 1535, majolique
D. 213.1, dépôt du musée des Antiquités de Rouen
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Benoît Touchard
En 1535, Anne de Montmorency, alors Grand Maître de France au service de François Ier, reçoit de l’atelier de Guido Durantino à Urbino un service d’apparat dont est aujourd’hui conservée une vingtaine de pièces, une gourde, des chandeliers et des assiettes portant les armoiries de Montmorency surmontées d’une couronne de baron.
À l’instar de Nicola da Urbino, l’atelier de Guido Durantino fabrique à partir des années 1520 des majoliques historiées ou istoriati très prisées. Pour cette pièce, comme pour la majorité du service, il puise son inspiration dans la mythologie gréco-romaine, en particulier dans les Métamorphoses d’Ovide.
À l’instigation de Médée, Pélias, roi d'Iolcos en Thessalie, est tué par ses filles qui s’apprêtent ici à le poignarder. La sorcière, intriguant pour restituer le trône usurpé à Jason, leur avait en effet promis une potion susceptible de rajeunir leur père en le ressuscitant. Le répertoire iconographique humaniste des istoriati, parfois assez pointu, rappelle que l’usage principal de ces pièces était d’être exposées par leur propriétaire afin de susciter parmi ses proches ou ses convives des discussions intellectuelles stimulantes.
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Venise, fin du XVe siècle – premières décennies du XVIe siècle, verre incolore, émaux polychromes et dorure
E.Cl. 1871
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
La forme dite des « gourdes de pèlerin », à col droit et étroit, à panse aplatie et pourvue de quatre passants, constitue l’une des typologies les plus courantes de la vaisselle d’usage et d’apparat de la Renaissance. Son succès se mesure au nombre de déclinaisons observées dans des matériaux très variés, tels que la céramique, l’orfèvrerie, l’étain mais aussi le verre.
Dans ce domaine précis, il s’agit d’une des formes les plus représentées du corpus. Certaines montrent un verre lattimo, calcedonio ou bleu mais la majorité, à l’image de cette œuvre, est en verre incolore rehaussé d’émaux polychromes et de dorure dessinant des motifs essentiellement géométriques.
Dans le cadre du projet CRISTALLO, en collaboration avec le musée du Louvre et le C2RMF, des analyses scientifiques ont été menées sur cet objet, ainsi que sur onze autres gourdes du corpus, révélant l’usage d’une grande variété de recettes verrières. La composition de l’œuvre d’Écouen est apparue pour sa part compatible avec les recettes vénitiennes de la Renaissance.
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Venise, vers 1540, verre peint à froid, E.Cl. 1693
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Stéphane Maréchalle
Parallèlement à sa production de verres creux, Venise fabrique également des pièces d’apparat selon la technique de la peinture sous verre. Celle-ci se conçoit à l’inverse de la peinture traditionnelle. La couche picturale et la dorure sont appliquées au revers, en commençant par les rehauts et les ombres jusqu’à la couche de fond qui constitue l’arrière-plan. Le décor n’est pas cuit. Il s’agit d’une technique très sophistiquée qui, par sa fragilité, caractérise un corpus assez restreint.
L'œuvre d’Écouen illustre un épisode de l’Histoire de Psyché tiré d’une fable d’Apulée (IIe s. après J.-C.), relatant les péripéties qui précèdent son union avec l’Amour. Le Maître au Dé en produit une série de gravures d’après Michiel Coxie, alors sous l'influence de Raphaël.
D’autres centres de fabrication sont aujourd’hui identifiés. Les ateliers du Tyrol, bénéficiant des compétences d’artistes formés en Italie, sont à l’origine de productions de grande qualité, de même que la France et les Pays-Bas.
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Frechen, vers 1550 ; Robert Taylboyes, Londres, 1566, grès et argent doré
Ec. 2034
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Adrien Didierjean
Exportées en abondance en Angleterre dès le milieu du XVIe siècle, les cruches produites dans les ateliers de Frechen se voient parfois dotées d’une monture en argent doré fabriquée dans les ateliers d’orfèvre de Londres. Elles paraissent d’abord en faveur auprès des élites de la Cour d’Angleterre, tel le Cardinal Wolsey ou Thomas Cromwell dès les années 1520. Elles gagnent ensuite le vaisselier des élites urbaines qui multiplient tout au long du XVIe siècle les commandes auprès des orfèvres de Londres, mais également d’Exeter et de Norwich.
Cette production à la couverte mouchetée était particulièrement prisée pour cet usage : évoquant certains effets du jaspe, elle rappelle le goût contemporain pour les pierres dures montées en orfèvrerie.
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Limoges, Suzanne de Court, vers 1600, émail peint sur cuivre
E.Cl. 21966
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
Issue d’une célèbre famille d’émailleurs limousins, Suzanne de Court demeure la seule femme dont la signature complète nous soit parvenue sur des pièces émaillées. Sur ce grand bassin, l’artiste reprend la célèbre parabole des Vierges Folles et des Vierges Sages (Evangile de Saint Mathieu) : à gauche, cinq vierges sages et à droite cinq vierges folles, se faisant servir de l’huile par deux marchands conversant avec elles.
Cette iconographie est liée au thème du Jugement Dernier et de l’accès, ou non, au Paradis. Adaptant une composition diffusée à la fin du XVIe siècle par l’estampe de Wierix d’après Martin de Vos, Suzanne de Court fait ici un usage virtuose de la polychromie (les bleus, verts et pourpres contrastant avec la blancheur des visages) et du paillon, de petites feuilles d’or ou d’argent noyées dans l’émail translucide.
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Siegburg, d’après des matrices de Hans Hilgers, 1573, grès et étain
E.Cl. 1708
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Adrien Didierjean
Les ateliers de Siegburg sont parmi les premiers à maîtriser la cuisson à haute température de l’argile dite « grésante », dès le XIVe siècle. À partir de 1550, ils sont à l’origine d’une production très sophistiquée, dont de grands verres à bière appelés canettes (Schnelle en allemand).
L’argile employée est fine et blanche, permettant d’appliquer des décors très élégants inspirés du répertoire de la Renaissance. Sur cet exemple, les parois sont ornées de trois figures féminines debout sous une arcade, identifiées par leurs attributs et une inscription : la Foi, tenant une croix et un ciboire, la Charité, entourée d’enfants, et la Justice, armée d’une épée et tenant une balance.
En partie supérieure, des grotesques reprennent le travail du graveur allemand contemporain Heinrich Aldegrever. Si le décor relève ici de l’édification morale et religieuse, il peut également être puisé dans le répertoire à l’antique, armorié ou représenter des scènes de genre.
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Urbino, atelier des Patanazzi (Alfonso ?), vers 1600, majolique
E.Cl. 1831
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Stéphane Maréchalle
La redécouverte de la maison dorée de Néron à Rome à la fin du XVe siècle va donner naissance à un répertoire décoratif appelé à un bel avenir : les grotesques. Ornant les murs des Loges du Vatican par Raphaël, ces motifs de petits personnages, animaux chimériques ou non, guirlandes, vases, etc. sont ensuite diffusés par la gravure.
Les peintres de majoliques vont participer activement à cette mode en produisant dans un premier temps ces grotesques sur fond coloré puis, après le milieu du XVIe siècle, sur un fond blanc aérien. À Urbino par exemple, ils s'appuient sur les estampes en circulation, notamment celles de Jacques Androuet du Cerceau et de Hans Vredeman de Vries.
Les ateliers d’Orazio Fontana et d’Antonio Patanazzi s’approprient ce vocabulaire. Le premier décide de le limiter aux bords ou ailes de ces céramiques, tandis qu’il devient de plus en plus couvrant chez le second, actif jusqu'à une date avancée du XVIIe siècle.
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Allemagne, fin du XVIe siècle, argent partiellement doré
E.Cl. 12521
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
Curieusement peu observées sur les portraits de la Renaissance, les pommes de senteur n’en sont pas moins l’une des typologies de bijoux les plus répandues au sein des collections européennes. En métal précieux, elles adoptent toutes la forme d’une grenade dotée d’un anneau ou d’une chaînette de suspension. Les quartiers de ces « grenades » sont en réalité des logettes qui permettaient d’y placer des senteurs, sous forme de baumes d’huile, de gomme, de cire, de résine ou de poudres. Chaque produit est identifié par une inscription. L’exemplaire du musée de la Renaissance pouvait ainsi contenir de la cannelle, du romarin ou encore des citrons.
Ces exemples de substances aux vertus médicinales (la cannelle était par exemple réputée pour ses propriétés antihémorragiques, le citron employé contre les rhumatismes), confirment que ces objets n’étaient pas seulement des accessoires parfumés mais étaient vus par leurs propriétaires comme une protection contre toutes sortes de maladies.
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Nuremberg, Wenzel Jamnitzer, vers 1570, argent fondu, ciselé et doré, corail, roches
E.Cl. 20750
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
Dans les Métamorphoses, le poète latin Ovide raconte l’histoire de la nymphe Daphné qui, pour échapper au dieu Apollon, obtient de son père d’être transformée en laurier. Wenzel Jamnitzer, à la tête du plus important atelier d’orfèvre de Nuremberg, la représente pétrifiée, saisie à l’instant même de sa métamorphose végétale : la forme de la branche de corail évoque le laurier qui pousse à la place de ses bras et de ses cheveux. L’illusion est renforcée par les petites feuilles d’argent peint qui surgissent aux extrémités.
Dans l’orfèvrerie germanique, les vases à boire pouvaient adopter des formes d’animaux ou d’humains. Daphné, qui s’ouvre en deux à la taille, est un lointain dérivé de ces modèles mais n’a jamais eu d’usage « pratique ». Il s’agit avant tout d’un objet de collection, mettant à l’honneur un matériau rare et précieux et qu’un prince de la Renaissance, peut-être le prince-électeur de Brandebourg, présentait dans son cabinet de curiosités.
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Augsbourg, Antoni I Schweiglin, vers 1570, argent fondu, ciselé, gravé à l’eau-forte, doré, niellé
E.Cl. 20575
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Stéphane Maréchalle
Après Nuremberg, la ville d’Augsbourg devint dans la seconde moitié du XVIe siècle le deuxième grand centre d’orfèvrerie allemande, profitant de l’afflux des commandes des ducs de Bavière et de la cour impériale.
Vers 1570, Antoni I Schweiglin réalise cette coupe piriforme, reflet de l’intérêt de l’orfèvrerie allemande pour les formes végétales dès la fin du XVe siècle. Un petit bûcheron à l’aspect pittoresque servant de jambe complète l’œuvre.
L’exceptionnel décor de « mauresques », ces formes de rinceaux entrelacés inspirées de l’art du Moyen-Orient, est créé selon la technique du nielle qui confère à cette coupe une bichromie noire et blanche saisissante. Le fond d’argent est préalablement gravé à l’eau-forte pour créer un décor en creux, dans lequel on applique un sulfure métallique de couleur noire. Diffusés notamment via des recueils de modèles publiés à Venise, ces ornements abstraits connaissent de nombreuses interprétations dans d’autres domaines des arts décoratifs (reliure, broderie, dentelles, etc.).
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© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Reliée à l'appartement du Connétable par un escalier à l'extrémité de l'aile sud, cette bibliothèque, bien orientée et éclairée, est située au sud-est, au-dessus de la chapelle du château. Elle possède un cabinet attenant pour la lecture. Ses murs portent des lambris, signe de confort et de luxe.
Leur décor est à la fois purement ornemental et héraldique : des arabesques, des rinceaux et des fleurons dorés issus de La Fleur de la science de pourtraicture de Francisque Pellegrin publiée en 1530, ainsi que les emblèmes, le monogramme et la devise du Connétable ("Aplanos"). Anne de Montmorency, mécène fastueux et collectionneur avisé, possédait nombre de manuscrits et de livres imprimés, habillés de reliures dues aux meilleurs ateliers de son temps. La bibliothèque qu'il a créée au château de Chantilly était très connue par ses contemporains. Les manuscrits et surtout les traductions imprimées d'auteurs anciens y étaient nombreux.
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Charles Carmoy ?, milieu du XVIe siècle
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Le château d’Écouen conserve un ensemble exceptionnel de douze cheminées peintes, profondément marquées par l’esthétique développée sur le chantier du château de Fontainebleau, observable dans la structure décorative mais aussi dans ce goût pour l’ornement, les trompe-l'œil, l’allongement des formes et l’animation des drapés.
Les deux cheminées de l’appartement du Connétable évoquent l’histoire des jumeaux Esaü et Jacob, tirée de l’Ancien Testament : sur la grande cheminée, la scène principale montre La Chasse d’Esaü, complétée par La Bénédiction de Jacob (dans le cartouche au-dessous). Sur la petite cheminée : Jacob gardant les troupeaux de Laban surmonte un cartouche avec Le Songe de Jacob. L’histoire de Jacob, fils cadet d’Isaac qui surpasse son aîné, intéressait Anne de Montmorency, lui-même fils cadet d’un fils cadet : son père, Guillaume, n’est devenu le chef de la famille des Montmorency en France qu’après la mise à l’écart de ses deux demi-frères aînés. Quant à Anne de Montmorency, il n’a hérité de la position de son père qu’après la mort de son frère aîné.
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SCHEGGIA et atelier, vers 1465-1470
E.Cl. 1745
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Ce panneau présente plusieurs épisodes de la vie de Tiberius Gracchus et de Cornélie, tirés des Vies Parallèles de Plutarque. À gauche, le peintre représente un rite traditionnel des noces florentines, lorsque la jeune mariée quitte la maison paternelle pour celle de son époux. Au centre, Tibère rapporte aux devins le prodige qu’il vient d’observer : deux serpents, un mâle et une femelle, sont apparus sur le lit matrimonial.
Son interprétation est funeste. La mort du serpent mâle entraînerait le décès de Tibère, tandis que celle du serpent femelle condamnerait Cornélie. La scène de droite montre le sacrifice de l’époux, pointant du doigt le serpent mâle qu’il vient de tuer. La présence de la colonne Trajane en arrière-plan relie les protagonistes à l’Antiquité, tandis que l’église et la loggia au centre renvoient à l’architecture florentine, notamment Santa Maria Novella.
Cornélie, qui choisit de ne jamais se remarier, incarne à la Renaissance la figure de la veuve vertueuse entièrement dévouée à l’éducation de ses douze enfants, dont les célèbres tribuns de la République romaine, les Gracques.
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SCHEGGIA, vers 1460-1465
E.Cl. 7503
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
Ce panneau forme une paire avec le Combat de cavalerie sous les murs de Troie exposé juste au-dessus (E.Cl. 7504). Fabriqués dans d’atelier de Giovanni di Ser Giovanni dit Lo Scheggia, frère du peintre florentin Masaccio, ils évoquent le célèbre épisode de la guerre de Troie raconté par Homère dans l’Odyssée, puis Virgile dans l’Enéide, qui voit Ulysse inventer un stratagème pour permettre aux Grecs de s’introduire dans la ville de Troie assiégée et de la détruire.
Le choix d’une telle iconographie en contexte nuptial s’explique ainsi : il s’agit d’une mise en garde pour les jeunes époux, le cheval symbolisant un intrus qui s’introduirait par ruse dans la demeure familiale et menacerait l’union du couple. Pour que l’avertissement résonne encore plus, la scène se déroule dans la Florence du Quattrocento. On identifie derrière les murailles plusieurs bâtiments emblématiques de la ville, dont le dôme de la cathédrale, édifié par Brunelleschi en 1436.
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Bernard Palissy, troisième quart du XVIe siècle, plâtre ou terre cuite
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau / René-Gabriel Ojeda
Bernard Palissy a l’occasion, au milieu du XVIe siècle, d’appliquer ses recherches sur le moulage sur nature à une autre échelle, celle des grottes en céramique. Il s’attelle à un premier projet en 1556, suite à une commande du connétable Anne de Montmorency pour l’une de ses demeures, suivi d’un second à partir de 1565, pour Catherine de Médicis au Jardin des Tuileries.
C’est sur ce site qu’il installe son atelier, fouillé par les archéologues dans les années 1980-1990. Au sein de ce fonds, il est encore difficile de distinguer les éléments destinés à telle ou telle grotte. Mais un répertoire commun se dégage, identique à sa vaisselle d’apparat : lézards, serpents, grenouilles, crabes, coquillages moulés sur nature qui venaient orner les parois scandées par des niches et des colonnes rustiques. Il semble également y introduire la figure humaine, sous la forme de termes hybrides, aux traits esquissés par des coquillages ou des galets, ainsi que des personnages à l’antique.
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Bernard Palissy, vers 1555-1560, terre cuite, glaçure plombifère
R 217, dépôt du musée du Louvre, département des Objets d’art
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi
Cette aiguière ornée de coquillages est l’un des dix objets attribuables au céramiste Bernard Palissy (vers 1510-1590) qui crée dans son atelier de Saintes, vers 1550, un type de décor naturaliste dit « rustiques figulines », mêlant espèces animales, végétales et coquillages.
Il s’agit d’une vaisselle d’apparat à destination d’une clientèle très riche, dont le roi Henri II et son connétable Anne de Montmorency. L’effet de réel recherché par le potier est saisissant : il recourt pour cela à la technique du moulage sur nature, qui le voit prendre l’empreinte en plâtre de ses éléments décoratifs (lézard, serpent, poisson, fougère, coquillages, etc). Il obtient ensuite des tirages en argile qu’il agence à sa guise sur une pièce de vaisselle (aiguière, bassin, gourde). Avant cuisson, le tout est enfin recouvert d’une fine couche de verre coloré, la glaçure, qui parvient presque à donner vie à la composition.
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Iznik, vers 1565, céramique frittée à glaçure plombifère
E.Cl. 8374
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau / René-Gabriel Ojeda
Contrairement à une idée reçue, la figure humaine est bien présente dans l’art islamique. Elle peuple par exemple la peinture persane et se rencontre dans la céramique ottomane, le contexte n’étant pas religieux mais profane.
Ici, un jeune homme portant un turban et un caftan rouge et cerné du répertoire végétal typique de la céramique d’Iznik (tiges fleuries et jacinthes) brandit une lettre dont les deux inscriptions en turc et en persan ont pu être déchiffrées. Dans les deux cas, le ton adopté est celui de la plainte ; certains spécialistes y ont donc vu le cadeau d’un commanditaire à sa bien-aimée. Il s’agit d’une des pièces les plus précoces du corpus des céramiques figurées ; la grande majorité paraît plus tardive, de la fin du XVIe siècle et des premières décennies du suivant. Il est probable que cette production était destinée à une clientèle particulière des ateliers d’Iznik et de Kütahya.
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Iznik, vers 1575, céramique frittée à glaçure plombifère
E.Cl. 8162
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau / René-Gabriel Ojeda
La feuille saz, lancéolée et ondulante qui commande le décor au centre de ce plat, apparaît dans le premier du tiers du XVIe siècle.
Conçue dans un premier pour les arts graphiques par les artistes de l’atelier du palais de Topkapi, le nakkashâne, elle gagne très rapidement tous les domaines des arts décoratifs.
Par extension, elle qualifie également un style précis de la céramique ottomane, en vogue dans la seconde moitié du XVIe siècle et qui s’épanouit dans le goût de la cour du sultan et donc des commanditaires pour le répertoire végétal, floral en l’occurrence : les roses, les œillets, les jacinthes et autres tulipes sont à la fois une réminiscence des jardins du palais du sultan et donc une évocation des jardins du paradis décrits dans le Coran.
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Iznik, vers 1575, céramique frittée à glaçure plombifère
E.Cl. 8326
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau / René-Gabriel Ojeda
Dès les premières productions, l’ambition des ateliers de céramiques ottomanes est d’imiter, si ce n’est rivaliser, avec la porcelaine Ming blanc et bleu, extrêmement bien représentée dans les collections du palais du sultan.
La bichromie ainsi que le répertoire ornemental typique de la vaisselle chinoise deviennent caractéristiques des œuvres produites entre la fin du XVe siècle et les premières décennies du XVIe siècle. Elle poursuit son influence tout au long du siècle et connaît notamment un regain d’intérêt dans les années 1570, sous le règne de Murad III.
Ce plat, daté vers 1575, emprunte en effet son décor à la Chine (notamment l’emploi presque archaïque pour l’époque des seules couleurs bleu et blanc). Les compositions abstraites et rayonnantes sont quant à elles particulièrement populaires dans le dernier quart du siècle.
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Rouen, Masséot Abaquesne, vers 1549-1551, terre cuite, glaçure stannifère
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau / René-Gabriel Ojeda
Anne de Montmorency joue un rôle fondamental dans le développement de l’atelier de Masséot Abaquesne à Rouen. La première commande dont nous conservons la trace, datée de 1542, est destinée au sol de la Galerie de Psyché du château d’Écouen, un pavement orné des armes et de l’emblématique du Connétable et de son épouse Madeleine de Savoie.
Sept ans plus tard, une nouvelle commande est lancée pour la galerie Est aujourd’hui détruite. Les cartons sont mis au goût du jour : le répertoire héraldique initial est enrichi des armes d’Henri II et de Catherine de Médicis et de leurs emblèmes et monogrammes.
La composition articulée autour de l’alternance entre motifs circulaires et carrés fait écho au travail de Sebastiano Serlio dont l’influence dans les années 1540 est considérable, notamment dans le décor d’architecture. Le travail des rinceaux s’apparente quant à lui à certains modèles de l’école de Fontainebleau diffusés par les gravures de Jacques Androuet du Cerceau.
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Île-de-France (Paris ?), première moitié du XVIIe siècle, terre cuite à glaçure plombifère
E.Cl. 1146
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Stéphane Maréchalle
De nombreux exemplaires de céramiques à décor moulé et historié nous sont parvenus, puisant au répertoire classique de l’Antiquité ou de la Bible. Ce plat présente une iconographie plus singulière, montrant la famille royale dans son intimité : Henri IV reçoit des mains d’une gouvernante le Dauphin, futur Louis XIII, aux côtés de la reine Marie de Médicis. Le sujet est tiré d’une estampe de Léonard Gauthier, gravée d’après une œuvre perdue de François Quesnel et éditée à Paris à partir de 1602. Le propos de ce type d’image est d’afficher l’harmonie de la famille royale, et par là-même du Royaume, après les temps troublés des Guerres de Religion. Le discours prend ici une tournure plus politique.
Le nom de Bernard Palissy, mort en 1590, ne doit plus être attaché à cette production, de même que celui des ateliers d’Avon ou de Fontainebleau. De récentes recherches en archives et sur l’origine de l’argile tendent à situer le lieu de fabrication dans l’orbite parisienne.
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Ateliers de Saint-Porchaire, entre 1545 et 1558, terre cuite, glaçure plombifère
Ec. 83
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
Entre les années 1540 et 1565, la vaisselle de « Saint-Porchaire » constitue la plus sophistiquée des productions de céramique française. Le corpus compte une soixantaine d'objets, salières, coupes, aiguières, etc. dont la pâte, riche en kaolin, montre la même blancheur que la porcelaine. Ornées d'un décor d'entrelacs ou rinceaux incrustés d’argile teintée jaune à brun foncé et d'éléments moulés polychromes, ses formes s'inspirent de l'art du métal, un parallèle accentué par l’aspect brillant de la glaçure plombifère. Le répertoire héraldique qui orne la plupart de ces pièces ainsi que la nature de la pâte confirment l’attribution à un atelier poitevin.
Cette aiguière porte les armoiries de Françoise de Brosse, épouse du Grand Écuyer Claude Gouffier décédée en 1558. La forme de cet objet, à la panse renflée, au bec en forme de reptile et à l’anse en satyre, ainsi que son décor renvoient à des modèles métalliques. Le dessin des rinceaux s’inspire quant à lui du répertoire de Francisque Pellegrin (1530).
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Cafaggiolo, vers 1513-1516, majolique
E.Cl. 8915
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Stéphane Maréchalle
La manufacture de Cafaggiolo a été implantée à la fin du XVe siècle au nord de Florence sur les terres d’une villa médicéenne, bénéficiant du soutien de la plus puissante famille de Toscane.
Cette assiette, qui porte au revers la marque de l’atelier, déploie un décor d’entrelacs, de nœuds et de rinceaux enserrant les armoiries de Léon X (né Jean de Médicis), pape de 1513 à 1521, et celles de son frère Julien, mort en 1516, ainsi que leurs devises respectives, Semper et Glovis. Le peintre en majolique s’est ici inspiré de gravures exécutées vers 1490-1500 à Milan, d’après des modèles de Léonard de Vinci. Au centre se détache un portrait de profil de l’empereur Néron. Véritable célébration familiale, cette pièce est peut-être un cadeau de Julien, seigneur de Florence, à son puissant frère.
La palette employée, bleu sur fond blanc, dite alla porcellana, atteste l’influence des porcelaines bleu et blanc d’époque Ming, collectionnées par les plus grands princes d’Europe. Elle n’est pas le propre des ateliers de Cafaggiolo mais est également en usage à Montelupo, Venise ou encore Faenza.
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Casteldurante et Gubbio (lustre), vers 1530-1540
Majolique
E.Cl. 2417
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Gérard Blot
La célébration de fiançailles entre deux membres de familles importantes pouvait être l’occasion d’un achat spécifique auprès de prestigieux ateliers de majolique, comme Faenza et Urbino.
Cette typologie, dite « vaisselle d’amour » ou coppe amatorie, comprend notamment des coupes sur pied bas ornées de portraits féminins, dits Belle donne, que l’on pourrait traduire par « belles dames », spécialité des ateliers de Casteldurante.
L’exemplaire du musée de la Renaissance montre une femme dont la noblesse est soulignée par l’élégance de sa coiffure et de son vêtement brodé. Le phylactère à l’arrière-plan porte l’inscription « Angela Bella ».
Il ne s’agit pas d’une référence à une personne précise mais plutôt l’évocation d’un type féminin idéal. Peu de pièces conservées sont datées mais les spécialistes cantonnent cette production au deuxième quart du XVIe siècle.
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Deruta, vers 1530, majolique
E.Cl. 16864
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / image RMN-GP
Par sa taille et son décor armorié, ce grand plat relève d’une typologie précise de la vaisselle d’apparat, les piatti da pompa. Il s’agit d’une production emblématique et très prisée des ateliers de Deruta, en Ombrie.
L'aile porte un décor compartimenté, alternant motifs d’écailles et rinceaux. Au centre du bassin, une sphinge de profil présente un écu aux armes de la famille romaine des Orsini, plus précisément Camillo Orsini (1492-1559), condottiere ou capitaine de guerre. La palette chromatique réduite au blanc, au bleu et au lustre doré est également caractéristique de Deruta. Il existe plusieurs exemplaires de ce plat, ornés des mêmes armes (avec quelques variations) ou de blasons d’autres familles de la région, révélant une production certes précieuse, mais stéréotypée.
Les ateliers de Deruta, aux côtés de ceux de Gubbio et Cafaggiolo, s’emparent de la technique du lustre, mise au point en Irak à la fin du IXe siècle et diffusée en Italie par l’importation de céramiques dites hispano-moresques. Ce procédé, qui consiste à appliquer à la surface de la pièce une glaçure riche en particules métalliques, donne à leurs majoliques de très beaux reflets irisés.
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Limoges, Léonard Limosin, 1562, émail peint sur cuivre
E.Cl. 910
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Adrien Didierjean
Dans le domaine des arts décoratifs, les estampes italiennes, notamment celles réalisées d’après l'œuvre de Raphaël, constituent la source d’inspiration majeure des artistes des années 1530-1570. Les émailleurs limosins ne sont pas en reste et s’appuient fréquemment sur le travail de graveurs proches du peintre, comme Marcantonio Raimondi ou Agostino Veneziano.
Léonard Limosin, qui a porté son monogramme “LL” au revers, adapte sur cette coupe une gravure de Raimondi, d’après Raphaël, illustrant Le Jugement de Pâris : le jeune berger au bonnet phrygien est assis à gauche, face aux trois déesses qu’il doit départager, Junon, Diane et Vénus. Son choix en faveur de cette dernière sera à l’origine de la Guerre de Troie.
Il s’appuie sur une polychromie réduite, se résumant à la grisaille, l’émail blanc et la dorure. Au revers, les deux putti sonnant de la trompette et entourant un portrait féminin de profil sont une citation de la galerie François Ier du château de Fontainebleau, rappelant que le répertoire bellifontain fut également une source d’inspiration importante pour les émailleurs.
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Limoges, Léonard Limosin, vers 1564, émail peint sur cuivre
Ec. 1956
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Tony Querrec
Léonard Limosin a occupé une place privilégiée dans le mécénat artistique royal grâce notamment à la qualité de ses portraits, de la famille royale et des plus importants courtisans.
Il bénéficie vers 1564 d’une commande importante, une série de plaques à l’effigie d’amants célèbres de l’Antiquité repris d’un recueil de lettres fictivement échangées, Les Héroïdes, imaginées par Ovide. Il s’agit peut-être des trente-deux plaques qui décoreront le cabinet des émaux du nouvel hôtel parisien de Catherine de Médicis construit par Jean Bullant en 1570.
Dix-sept ont été identifiées à ce jour ; le musée de la Renaissance en présente cinq : Pâris, Déjanire, Oreste, Jason et Ulysse. Ce dernier, identifié par une inscription en lettres d’or, porte un pourpoint moderne mais le bonnet phrygien et le manteau sur l’épaule lui confèrent le statut de héros antique. Par la qualité du dessin et de l’application de l’émail, et bien que non signée, cette plaque peut être attribuée à Léonard Limosin lui-même et non à un collaborateur de son atelier.
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Pays-Bas, seconde moitié du XVIIe siècle, verre gravé
E.Cl. 2031
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Stéphane Maréchalle
Dans les années 1540, une vague de migration de verriers italiens atteint le nord de l’Europe, en particulier Anvers et Amsterdam, engendrant de premiers ateliers travaillant aux Pays-Bas à la Façon de Venise.
Au XVIIe siècle, ils se spécialisent entre autres dans une production de verres à jambe dite serpentiforme, constituée d’un même cordon orné de filets de verre blanc ou coloré formant une succession de boucles. Nombre de ces pièces sont ornées d’un décor gravé au diamant, ici le blason du roi d’Espagne et les écussons des dix-sept provinces des Pays-Bas. Ces motifs héraldiques commémorent un siècle plus tard le passage de ces dernières à la couronne d’Espagne, après l’abdication de Charles Quint en 1556 en faveur de son fils Philippe II.
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Urbino, Nicola da Urbino, vers 1525, majolique
E.Cl. 1863
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
La mythologie gréco-romaine va constituer, dès le début du XVIe siècle, la source majeure d’inspiration des peintres en majolique, comme l’atteste cette assiette illustrée d’une scène de la Guerre de Troie popularisée par la publication en 1497 des Métamorphoses d’Ovide : le sacrifice d’Iphigénie.
Ayant offensé Diane, Agamemnon ne peut mener la flotte grecque vers Troie, du fait de vents défavorables. Seule la mort de sa fille saurait apaiser la déesse. Sur la gauche de l’assiette, Diane, impressionnée par le courage de la jeune fille prête à se sacrifier pour son peuple, lui substitue une biche.
Cette assiette appartient à un service d’apparat commandé vers 1525 dont il subsiste encore aujourd’hui onze pièces. Luigi Calini, important juriste de Brescia, y a apposé ses armes parlantes. Si la pièce n’est pas signée, le répertoire inspiré d'Ovide comme la technique subtile et raffinée en permettent l'attribution au plus important peintre en majolique de la Renaissance italienne, Nicola da Urbino. Elle constitue un témoignage exceptionnel de la qualité de la céramique d'apparat dans l'Italie de la Renaissance.
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Urbino, atelier de Guido Durantino, 1535, majolique
D. 213.1, dépôt du musée des Antiquités de Rouen
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Benoît Touchard
En 1535, Anne de Montmorency, alors Grand Maître de France au service de François Ier, reçoit de l’atelier de Guido Durantino à Urbino un service d’apparat dont est aujourd’hui conservée une vingtaine de pièces, une gourde, des chandeliers et des assiettes portant les armoiries de Montmorency surmontées d’une couronne de baron.
À l’instar de Nicola da Urbino, l’atelier de Guido Durantino fabrique à partir des années 1520 des majoliques historiées ou istoriati très prisées. Pour cette pièce, comme pour la majorité du service, il puise son inspiration dans la mythologie gréco-romaine, en particulier dans les Métamorphoses d’Ovide.
À l’instigation de Médée, Pélias, roi d'Iolcos en Thessalie, est tué par ses filles qui s’apprêtent ici à le poignarder. La sorcière, intriguant pour restituer le trône usurpé à Jason, leur avait en effet promis une potion susceptible de rajeunir leur père en le ressuscitant. Le répertoire iconographique humaniste des istoriati, parfois assez pointu, rappelle que l’usage principal de ces pièces était d’être exposées par leur propriétaire afin de susciter parmi ses proches ou ses convives des discussions intellectuelles stimulantes.
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Venise, fin du XVe siècle – premières décennies du XVIe siècle, verre incolore, émaux polychromes et dorure
E.Cl. 1871
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
La forme dite des « gourdes de pèlerin », à col droit et étroit, à panse aplatie et pourvue de quatre passants, constitue l’une des typologies les plus courantes de la vaisselle d’usage et d’apparat de la Renaissance. Son succès se mesure au nombre de déclinaisons observées dans des matériaux très variés, tels que la céramique, l’orfèvrerie, l’étain mais aussi le verre.
Dans ce domaine précis, il s’agit d’une des formes les plus représentées du corpus. Certaines montrent un verre lattimo, calcedonio ou bleu mais la majorité, à l’image de cette œuvre, est en verre incolore rehaussé d’émaux polychromes et de dorure dessinant des motifs essentiellement géométriques.
Dans le cadre du projet CRISTALLO, en collaboration avec le musée du Louvre et le C2RMF, des analyses scientifiques ont été menées sur cet objet, ainsi que sur onze autres gourdes du corpus, révélant l’usage d’une grande variété de recettes verrières. La composition de l’œuvre d’Écouen est apparue pour sa part compatible avec les recettes vénitiennes de la Renaissance.
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Venise, vers 1540? verre peint à froid
E.Cl. 1693
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Stéphane Maréchalle
Parallèlement à sa production de verres creux, Venise fabrique également des pièces d’apparat selon la technique de la peinture sous verre. Celle-ci se conçoit à l’inverse de la peinture traditionnelle. La couche picturale et la dorure sont appliquées au revers, en commençant par les rehauts et les ombres jusqu’à la couche de fond qui constitue l’arrière-plan. Le décor n’est pas cuit. Il s’agit d’une technique très sophistiquée qui, par sa fragilité, caractérise un corpus assez restreint.
L'œuvre d’Écouen illustre un épisode de l’Histoire de Psyché tiré d’une fable d’Apulée (IIe s. après J.-C.), relatant les péripéties qui précèdent son union avec l’Amour. Le Maître au Dé en produit une série de gravures d’après Michiel Coxie, alors sous l'influence de Raphaël.
D’autres centres de fabrication sont aujourd’hui identifiés. Les ateliers du Tyrol, bénéficiant des compétences d’artistes formés en Italie, sont à l’origine de productions de grande qualité, de même que la France et les Pays-Bas.
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Frechen, vers 1550 ; Robert Taylboyes, Londres, 1566, grès et argent doré
Ec. 2034
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Adrien Didierjean
Exportées en abondance en Angleterre dès le milieu du XVIe siècle, les cruches produites dans les ateliers de Frechen se voient parfois dotées d’une monture en argent doré fabriquée dans les ateliers d’orfèvre de Londres. Elles paraissent d’abord en faveur auprès des élites de la Cour d’Angleterre, tel le Cardinal Wolsey ou Thomas Cromwell dès les années 1520. Elles gagnent ensuite le vaisselier des élites urbaines qui multiplient tout au long du XVIe siècle les commandes auprès des orfèvres de Londres, mais également d’Exeter et de Norwich.
Cette production à la couverte mouchetée était particulièrement prisée pour cet usage : évoquant certains effets du jaspe, elle rappelle le goût contemporain pour les pierres dures montées en orfèvrerie.
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Limoges, Suzanne de Court, vers 1600, émail peint sur cuivre
E.Cl. 21966
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
Issue d’une célèbre famille d’émailleurs limousins, Suzanne de Court demeure la seule femme dont la signature complète nous soit parvenue sur des pièces émaillées. Sur ce grand bassin, l’artiste reprend la célèbre parabole des Vierges Folles et des Vierges Sages (Evangile de Saint Mathieu) : à gauche, cinq vierges sages et à droite cinq vierges folles, se faisant servir de l’huile par deux marchands conversant avec elles.
Cette iconographie est liée au thème du Jugement Dernier et de l’accès, ou non, au Paradis. Adaptant une composition diffusée à la fin du XVIe siècle par l’estampe de Wierix d’après Martin de Vos, Suzanne de Court fait ici un usage virtuose de la polychromie (les bleus, verts et pourpres contrastant avec la blancheur des visages) et du paillon, de petites feuilles d’or ou d’argent noyées dans l’émail translucide.
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Siegburg, d’après des matrices de Hans Hilgers, 1573, grès et étain
E.Cl. 1708
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Adrien Didierjean
Les ateliers de Siegburg sont parmi les premiers à maîtriser la cuisson à haute température de l’argile dite « grésante », dès le XIVe siècle. À partir de 1550, ils sont à l’origine d’une production très sophistiquée, dont de grands verres à bière appelés canettes (Schnelle en allemand).
L’argile employée est fine et blanche, permettant d’appliquer des décors très élégants inspirés du répertoire de la Renaissance. Sur cet exemple, les parois sont ornées de trois figures féminines debout sous une arcade, identifiées par leurs attributs et une inscription : la Foi, tenant une croix et un ciboire, la Charité, entourée d’enfants, et la Justice, armée d’une épée et tenant une balance.
En partie supérieure, des grotesques reprennent le travail du graveur allemand contemporain Heinrich Aldegrever. Si le décor relève ici de l’édification morale et religieuse, il peut également être puisé dans le répertoire à l’antique, armorié ou représenter des scènes de genre.
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Urbino, atelier des Patanazzi (Alfonso ?), vers 1600, majolique
E.Cl. 1831
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Stéphane Maréchalle
La redécouverte de la maison dorée de Néron à Rome à la fin du XVe siècle va donner naissance à un répertoire décoratif appelé à un bel avenir : les grotesques. Ornant les murs des Loges du Vatican par Raphaël, ces motifs de petits personnages, animaux chimériques ou non, guirlandes, vases, etc. sont ensuite diffusés par la gravure.
Les peintres de majoliques vont participer activement à cette mode en produisant dans un premier temps ces grotesques sur fond coloré puis, après le milieu du XVIe siècle, sur un fond blanc aérien. À Urbino par exemple, ils s'appuient sur les estampes en circulation, notamment celles de Jacques Androuet du Cerceau et de Hans Vredeman de Vries.
Les ateliers d’Orazio Fontana et d’Antonio Patanazzi s’approprient ce vocabulaire. Le premier décide de le limiter aux bords ou ailes de ces céramiques, tandis qu’il devient de plus en plus couvrant chez le second, actif jusqu'à une date avancée du XVIIe siècle.
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Verre, émaux polychromes, dorure, XVIe-XIXe siècle
E.Cl. 14438 et Ec. 282
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
Pour répondre à la demande des collectionneurs du XIXe siècle, les copies, les œuvres historicistes mais aussi les faux verres émaillés et dorés de la Renaissance se multiplient tout au long du siècle. Ces deux verres aux armes de Catherine de Médicis en sont un témoignage.
Traditionnellement attribués à la verrerie de Saint-Germain-en-Laye, détentrice d’un privilège royal à partir de 1551, ils étaient perçus comme de véritable Façon de Venise, décorés suivant la technique typique des œuvres vénitiennes de la Renaissance, les émaux polychromes et la dorure à la feuille.
Des analyses scientifiques menées sur les émaux ont permis de démontrer qu’il s’agissait plutôt de pièces anciennes redécorées dans la seconde moitié du XIXe siècle, une falsification en lien avec le regain d’intérêt connu par cette reine dans la seconde moitié du siècle.
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Allemagne, fin du XVIe siècle, argent partiellement doré
E.Cl. 12521
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
Curieusement peu observées sur les portraits de la Renaissance, les pommes de senteur n’en sont pas moins l’une des typologies de bijoux les plus répandues au sein des collections européennes. En métal précieux, elles adoptent toutes la forme d’une grenade dotée d’un anneau ou d’une chaînette de suspension. Les quartiers de ces « grenades » sont en réalité des logettes qui permettaient d’y placer des senteurs, sous forme de baumes d’huile, de gomme, de cire, de résine ou de poudres. Chaque produit est identifié par une inscription. L’exemplaire du musée de la Renaissance pouvait ainsi contenir de la cannelle, du romarin ou encore des citrons.
Ces exemples de substances aux vertus médicinales (la cannelle était par exemple réputée pour ses propriétés antihémorragiques, le citron employé contre les rhumatismes), confirment que ces objets n’étaient pas seulement des accessoires parfumés mais étaient vus par leurs propriétaires comme une protection contre toutes sortes de maladies.
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Nuremberg, Wenzel Jamnitzer, vers 1570, argent fondu, ciselé et doré, corail, roches
E.Cl. 20750
© RMN-Grand Palais (musée de la Renaissance, château d'Ecouen) / Mathieu Rabeau
Dans les Métamorphoses, le poète latin Ovide raconte l’histoire de la nymphe Daphné qui, pour échapper au dieu Apollon, obtient de son père d’être transformée en laurier. Wenzel Jamnitzer, à la tête du plus important atelier d’orfèvre de Nuremberg, la représente pétrifiée, saisie à l’instant même de sa métamorphose végétale : la forme de la branche de corail évoque le laurier qui pousse à la place de ses bras et de ses cheveux. L’illusion est renforcée par les petites feuilles d’argent peint qui surgissent aux extrémités.
Dans l’orfèvrerie germanique, les vases à boire pouvaient adopter des formes d’animaux ou d’humains. Daphné, qui s’ouvre en deux à la taille, est un lointain dérivé de ces modèles mais n’a jamais eu d’usage « pratique ». Il s’agit avant tout d’un objet de collection, mettant à l’honneur un matériau rare et précieux et qu’un prince de la Renaissance, peut-être le prince-électeur de Brandebourg, présentait dans son cabinet de curiosités.
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Augsbourg, Antoni I Schweiglin, vers 1570, argent fondu, ciselé, gravé à l’eau-forte, doré, niellé
E.Cl. 20575
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Après Nuremberg, la ville d’Augsbourg devint dans la seconde moitié du XVIe siècle le deuxième grand centre d’orfèvrerie allemande, profitant de l’afflux des commandes des ducs de Bavière et de la cour impériale.
Vers 1570, Antoni I Schweiglin réalise cette coupe piriforme, reflet de l’intérêt de l’orfèvrerie allemande pour les formes végétales dès la fin du XVe siècle. Un petit bûcheron à l’aspect pittoresque servant de jambe complète l’œuvre.
L’exceptionnel décor de « mauresques », ces formes de rinceaux entrelacés inspirées de l’art du Moyen-Orient, est créé selon la technique du nielle qui confère à cette coupe une bichromie noire et blanche saisissante. Le fond d’argent est préalablement gravé à l’eau-forte pour créer un décor en creux, dans lequel on applique un sulfure métallique de couleur noire. Diffusés notamment via des recueils de modèles publiés à Venise, ces ornements abstraits connaissent de nombreuses interprétations dans d’autres domaines des arts décoratifs (reliure, broderie, dentelles, etc.).
Incontournables du musée
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AIGUIÈRE À DÉCOR DE COQUILLAGES
APPARTEMENT DU CONNÉTABLE
ASSIETTE : JEUNE HOMME À LA LETTRE
BIBLIOTHÈQUE DU CONNÉTABLE
COUPE SUR PIED : ANGELA BELLA
PLAT : HENRI IV ET SA FAMILLE
PLAT : LE JUGEMENT DE PÂRIS
PLAT : LE SACRIFIQUE D'IPHIGÉNIE
PLAT : LES VIERGES SAGES ET
LES VIERGES FOLLES
PLAT À DÉCOR DE FEUILLE SAZ
SALLE DE LA CÉRAMIQUE FRANÇAISE
SALLE DE LA CÉRAMIQUE OTTOMANE
SALLE DES VITRAUX RELIGIEUX
GOURDE À DÉCOR GÉOMÉTRIQUE
VERRE À JAMBE SERPENTIFORME
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LE MUSÉE NATIONAL DE LA RENAISSANCE AU CHÂTEAU D’ÉCOUEN
LE MUSÉE NATIONAL
DE LA RENAISSANCE AU CHÂTEAU D’ÉCOUEN
Cette salle était autrefois divisée en deux pièces par une cloison transversale dont l’emplacement peut être identifié grâce à une poutre ornée de frises peintes sur ses deux côtés. La présence des deux cheminées s’explique justement par cette division ancienne.
Ces deux salles étaient occupées par le propriétaire du château, le connétable Anne de Montmorency, dont les alérions d’azur (petits aigles sans bec ni serre) sont visibles sur les draperies peintes qui encadrent le décor de la principale cheminée.
Cet appartement communiquait directement avec l’oratoire de la chapelle, avec un grand cabinet-bibliothèque au dernier étage du pavillon voisin et avec une galerie aujourd’hui détruite, qui se trouvait au-dessus de l’aile d’entrée du château.
Considéré comme emblématique des cathédrales gothiques, l’art du vitrail connaît pourtant son apogée au XVIe siècle. Près des deux tiers des vitraux conservés aujourd’hui datent de cette époque. Les peintres-verriers maîtrisent alors différentes techniques, pour la plupart mises au point dès le Moyen Âge. Les verres teintés dans la masse sont rehaussés d’une gamme de couleurs qui, alliant la grisaille, le jaune d’argent et la sanguine, permet toutes les audaces. Apparus au milieu du siècle, les émaux bleus, verts ou violets complètent cette palette.
Les contrats conservés dans les archives, rapprochés des monogrammes observés sur les verrières, permettent parfois d’identifier ces artisans et leurs ateliers, tels Jean Chastellain, les Leprince ou encore les Pinaigrier. Le dessin préparatoire à tout panneau peut être exécuté par un peintre sollicité par le commanditaire (des noms importants comme celui de Noël Bellemare ou Geoffroy Dumonstier sont ainsi associés à de grandes verrières) ou par le peintre-verrier lui-même, avant d’être agrandi à l’échelle d’exécution par ce dernier. Comme d’autres domaines artistiques, les modèles sont puisés dans le répertoire des écoles nordique, italienne puis de Fontainebleau.
Dans la Toscane de la Renaissance, les cassoni sont des coffres offerts en cadeau de noces, généralement par paire. Ils accompagnaient la mariée dans le cortège qui la menait de la maison de son père à celle de son nouvel époux et prenaient place dans la chambre nuptiale. Leur décor particulièrement soigné se concentre sur la face avant et sur les côtés : il se veut souvent un exemple moral pour le couple ou une référence à un épisode familial et reflète le goût et l’éducation des commanditaires.
On privilégie des thèmes issus de l’histoire antique, de la mythologie gréco-romaine ou encore des scènes de combat qui reflètent le mode de vie de la noblesse italienne du XVe siècle. Ces coffres étaient fabriqués dans des ateliers spécialisés de Florence et de Sienne.
Malheureusement, ces meubles ne sont pas toujours parvenus intacts jusqu’à nous et ont été pour beaucoup démantelés au XIXe siècle par les marchands d’art et vendus sous forme de panneaux.
L’institut Courtauld de Londres conserve deux exemples exceptionnels de cassoni complets :
Entre la fin du XVe siècle et les années 1750, plusieurs ateliers de l’Empire ottoman, dont Iznik (l’ancienne Nicée), le plus connu, mais aussi Kütahya ou encore Istanbul, fabriquent des céramiques (plats, chopes, lampes de mosquée mais surtout carreaux de revêtement) qui vont connaître un succès très important, jusqu’en Europe. Il s’agit d’une terre cuite composée de silice, d’argile et d’une fritte plombifère couverte d’un engobe blanc, d’un décor polychrome et d’une glaçure transparente. Le décor des premières pièces témoigne de la profonde admiration des Ottomans pour la porcelaine chinoise puis se diversifie au fil du siècle : les fleurs aux bleus profonds, verts d’eau et rouges denses (dit “bol d’Arménie”) deviennent emblématiques de cette production.
Les quelque cinq cents pièces du musée de la Renaissance ont été rapportées de Rhodes à Paris en 1865 par le photographe et archéologue Auguste Salzmann (1824-1872) ; la dénomination « faïence de Rhodes » ou « faïence de Perse » fut couramment utilisée au XIXe siècle et au début du XXe siècle pour cette céramique, avant qu’elle ne retrouve sa véritable identité.
La production de céramique en France au XVIe siècle montre une grande variété, les ateliers, ancrés dans une tradition potière plus ancienne, s'essayant aux techniques les plus diverses telles que la faïence, la terre vernissée ou le grès. Les collections du musée de la Renaissance illustrent parfaitement la vaisselle dite de demi-luxe, alternative aux objets en métal.
Contemporains des productions de terres cuites de Saintonge, des grès du Beauvaisis et de La Puisaye, des faïences de Lyon ou de Montpellier, trois ateliers vont marquer durablement de leur empreinte la commande royale et aristocratique. À Rouen, Masséot Abaquesne crée un atelier de faïences qui fournira des carreaux pour les murs et sols des riches demeures, ainsi que des pots de pharmacie. Les ateliers de Saint-Porchaire mettent au point une vaisselle d’une grande finesse inspirée des modèles d’orfèvrerie. Enfin, Bernard Palissy entreprend de fabuleux projets de grottes en céramique rustique.
L’Europe de la Renaissance témoigne d’un réel engouement pour une production bien particulière : des grès fabriqués dans des ateliers de céramique installés le long de la vallée du Rhin (Siegburg, Cologne, Frechen, Raeren ou Westerwald) et des circuits commerciaux.
Leur succès est tout d’abord lié au matériau : le grès, cuit entre 1200 et 1400°C, possède plusieurs avantages qui en font un contenant de choix pour le transport, le stockage et la consommation des aliments et des boissons : il est à la fois imperméable, très solide et facile à nettoyer.
Autre élément qui explique cet intérêt : leur décor. Il se compose de reliefs d’applique, fines plaques d’argile moulées et rapportées à la surface du vase, qui s’inspirent des gravures, livres et plaquettes en circulation dans la région au XVIe siècle. Cette vaisselle, ornée de scènes religieuses ou populaires ou d’armoiries, est à la fois témoin et vecteur du goût et des images dans l’Europe du Nord de cette époque.
Monument majeur de l’architecture française de la Renaissance, le château d’Écouen, construit à partir de 1538 par Anne de Montmorency, principal ministre des rois François Ier et Henri II, est situé dans un domaine clos et entouré d’une forêt. Foyer des jeunes filles de la Légion d’honneur entre 1807 et 1962, il devient en 1969 musée national de la Renaissance, sous l’impulsion d’André Malraux.
Après d’importants travaux de restauration, il est inauguré en 1977 par Valéry Giscard d’Estaing. Le noyau des collections provient du musée de Cluny qui y transfère ses œuvres postérieures au Moyen Âge.
Le musée s’est depuis enrichi chaque année de nouvelles acquisitions. Il constitue aujourd’hui un lieu de convergence unique entre un édifice majeur du XVIe siècle et des collections permettant de découvrir ce que sont les arts décoratifs à la Renaissance, ainsi que l’esprit propre de cette époque.
À la suite de sa nomination à la charge de connétable en 1538, Anne de Montmorency décide la reconstruction totale du château de ses ancêtres situé sur une colline surplombant la petite ville d’Écouen.
En disgrâce à partir de 1541, il est rappelé à la cour dès 1547, année de l’avènement de Henri II au trône de France. L'intégration au plan général d’appartements royaux, envisagés dans un premier temps pour accueillir François Ier puis modifiés dans un second temps pour son fils, fait d’Écouen un château semi-royal. Le nom du premier architecte n’est pas connu. Vers 1547 intervient Jean Goujon auquel Jean Bullant succède vers 1550.
La conception d’ensemble est résolument moderne. Le château offre un plan en quadrilatère avec quatre pavillons d’angle. Dans l’aile nord se trouvent les appartements du roi, Henri II, et ceux de la reine, Catherine de Médicis, tandis qu’au sud sont situés les appartements d’Anne de Montmorency et ceux de son épouse Madeleine de Savoie. L’ordonnance des façades est claire et rigoureuse, rythmée par des pilastres et par un double cordon horizontal. L’ornement sculpté, concentré sur les lucarnes, développe un vocabulaire largement inspiré de l’Antiquité.
LA COLLECTION DES VERRERIES EUROPÉENNES
Dans la seconde moitié du XVe siècle, Venise profite de son statut privilégié de carrefour d’échanges technologiques, artistiques et intellectuels entre l’Orient et l’Occident pour donner un nouvel essor à sa production verrière. Le traditionnel vitrum blanchum et l’innovant cristallo, verre caractérisé par sa grande pureté, constituent la matière première d’une vaisselle émaillée et dorée qui connaît un important succès en Europe. Le répertoire des techniques s’enrichit également du lattimo, verre blanc opaque imitant la porcelaine, du calcedonio, présentant un aspect marbré en écho aux pierres dures, ou des verres a reticello ou a retortoli, qui s’ornent de fils de verre blanc opaque agencés en spirale ou en résille.
En dépit des restrictions interdisant aux verriers de quitter Murano et de transmettre leur savoir-faire, les cours et les grandes villes d’Europe développent dès le début du XVIe siècle une production imitant les œuvres vénitiennes.
L’expression Façon de Venise désigne ces fabrications de verreries du Saint-Empire romain germanique, des Flandres, des royaumes de France ou d’Angleterre, parfois difficiles à différencier de leur modèle.
LA MAJOLIQUE ITALIENNE
La faïence italienne, appelée majolique, doit son nom à l’intérêt des Italiens pour la céramique lustrée venue d’Espagne, en référence au port de Majorque ou de Malaga. La surface blanche et opaque de ces terres cuites, obtenue grâce à une glaçure à l’étain, permet de développer au XVIe siècle un très riche répertoire, reflet du goût de ses commanditaires. Les motifs inspirés de l’antique (grotesques, portraits de profil, etc.) côtoient tout au long du siècle des décors héraldiques et emblématiques. Si l’atelier de Deruta est le plus prolifique, ceux de Toscane et des Marches, produisent également une grande quantité de pièces, fréquemment enrichies d’un lustre métallique. Parallèlement sont conçues des pièces à décor historié, dites istoriati, exécutées d’après des gravures italiennes et nordiques inspirées de Raphaël et dans une moindre mesure d’Albert Dürer. À Urbino, Nicola da Urbino et, à Casteldurante, Francesco Xanto Avelli et Guido Durantino sont parmi les artistes les plus demandés, à l’origine de services d’apparat pour les plus puissants personnages d’Europe.
LES ÉMAUX PEINTS
S’appuyant sur une tradition ancrée à Limoges depuis le XIIe siècle, les émailleurs développent une nouvelle technique à la fin du XVe siècle : l’émail peint. La plaque de cuivre préalablement aplanie reçoit une couche d’émail au revers (pour éviter tout risque de déformation à la cuisson) et sur la face un apprêt destiné à retenir les couches d’émail polychrome qui seront appliquées et cuites successivement. Si le répertoire apparaît dans un premier temps religieux (plaque isolées, baisers de paix, reliquaires, retables, etc.), les sujets profanes sont introduits autour des années 1530 sur des séries de plaques que l’on pouvait insérer dans les lambris des cabinets et sur des pièces de forme pouvant constituer de véritables services d’apparat. Quelques noms d’émailleurs nous sont parvenus, dont ceux de Léonard Limosin et Pierre Reymond, qui portent à un niveau artistique majeur la production des ateliers limousins, lui donnant pour la France une importance équivalente à celle de la majolique en Italie.
Le noyau de la collection du musée est constitué par l’ensemble d’œuvres germaniques rassemblé par le baron Mayer Carl de Rothschild au milieu du XIXe siècle, puis légué à l’État par sa fille, la baronne Salomon de Rothschild. Cet ensemble remarquable témoigne de la vitalité des ateliers de Nuremberg et d’Augsbourg. Profitant de la proximité de mines d’argent et bénéficiant de la clientèle des princes et villes d’Empire, les orfèvres y créent des pièces d’apparat, destinées à être montrées sur un dressoir à la vue des convives.
D’autres sont destinées à être admirées dans l’intimité de cabinets de curiosités : coraux ou œufs d’autruches, convoités pour leur rareté, sont rehaussés de montures en métal précieux, nourrissant le goût pour l’étrange des hommes de la Renaissance. Mais les objets d’orfèvrerie sont très sensibles aux crises économiques, aux troubles politiques et aux variations du goût. L’orfèvrerie parisienne en fut l’une des premières victimes. De cette production florissante ne demeurent aujourd’hui que quelques dizaines d’objets, dont, à Écouen, quelques pièces d’usage, aux formes simples et sans dorure, ainsi que des objets de culte.
L’aile nord du château d’Écouen est dédiée à l’accueil de la famille royale. Envisagée à l’origine pour François Ier, c’est finalement son fils Henri II et son épouse Catherine de Médicis qui y seront reçus. Le rez-de-chaussée abrite les appartements de la Reine, composés d’une grande salle, d’une antichambre et d’une chambre.
Au premier étage, le Roi recevait dans la Grande salle de ses appartements, qui précédait une antichambre, une chambre, un cabinet et une grande galerie d’apparat. Comme toutes les façades sur cour, celle de l’aile nord a été modifiée au début des années 1550 par Jean Bullant. Le centre de la façade a ainsi été pourvu d’un avant-corps en saillie qui superpose ordre corinthien sur ordre dorique.
Des statues antiques, déposées en 1793, occupaient chacune des niches. Le décor héraldique reprend l’emblématique du couple royal, les trois croissants entrelacés et l’arc-en-ciel, ainsi que leurs monogrammes.
L’aile ouest assure la circulation entre l’aile de la famille Montmorency et l’aile de la famille royale, plus précisément par la grande galerie dite “de Psyché” qui occupe tout le premier étage.
Pièce d’apparat fondamentale des grandes résidences du XVIe siècle, elle tient son nom de l’histoire de Psyché et de l’Amour, tirée de L’Âne d’or, texte du IIe siècle de l’auteur latin Apulée. Ce récit ornait les 44 vitraux exécutés entre 1542 et 1544 d’après l’art de Raphaël. Saisis à la Révolution, ils sont désormais conservés au château de Chantilly.
En façade, la solution choisie pour l’avant-corps central fut celle d’un petit portique encadrant une large arcade. Deux figures féminines sculptées par Jean Goujon sont allongées sur les côtés, couronnant de laurier le visiteur empruntant le passage. La référence à l’Antiquité, et plus particulièrement à l’arc de triomphe, est ici évidente.
Cette salle était autrefois divisée en deux pièces par une cloison transversale dont l’emplacement peut être identifié grâce à une poutre ornée de frises peintes sur ses deux côtés. La présence des deux cheminées s’explique justement par cette division ancienne.
Ces deux salles étaient occupées par le propriétaire du château, le connétable Anne de Montmorency, dont les alérions d’azur (petits aigles sans bec ni serre) sont visibles sur les draperies peintes qui encadrent le décor de la principale cheminée.
Cet appartement communiquait directement avec l’oratoire de la chapelle, avec un grand cabinet-bibliothèque au dernier étage du pavillon voisin et avec une galerie aujourd’hui détruite, qui se trouvait au-dessus de l’aile d’entrée du château.
Entre la fin du XVe siècle et les années 1750, plusieurs ateliers de l’Empire ottoman, dont Iznik (l’ancienne Nicée), le plus connu, mais aussi Kütahya ou encore Istanbul, fabriquent des céramiques (plats, chopes, lampes de mosquée mais surtout carreaux de revêtement) qui vont connaître un succès très important, jusqu’en Europe. Il s’agit d’une terre cuite composée de silice, d’argile et d’une fritte plombifère couverte d’un engobe blanc, d’un décor polychrome et d’une glaçure transparente. Le décor des premières pièces témoigne de la profonde admiration des Ottomans pour la porcelaine chinoise puis se diversifie au fil du siècle : les fleurs aux bleus profonds, verts d’eau et rouges denses (dit “bol d’Arménie”) deviennent emblématiques de cette production.
Les quelque cinq cents pièces du musée de la Renaissance ont été rapportées de Rhodes à Paris en 1865 par le photographe et archéologue Auguste Salzmann (1824-1872) ; la dénomination « faïence de Rhodes » ou « faïence de Perse » fut couramment utilisée au XIXe siècle et au début du XXe siècle pour cette céramique, avant qu’elle ne retrouve sa véritable identité.
La production de céramique en France au XVIe siècle montre une grande variété, les ateliers, ancrés dans une tradition potière plus ancienne, s'essayant aux techniques les plus diverses telles que la faïence, la terre vernissée ou le grès. Les collections du musée de la Renaissance illustrent parfaitement la vaisselle dite de demi-luxe, alternative aux objets en métal.
Contemporains des productions de terres cuites de Saintonge, des grès du Beauvaisis et de La Puisaye, des faïences de Lyon ou de Montpellier, trois ateliers vont marquer durablement de leur empreinte la commande royale et aristocratique. À Rouen, Masséot Abaquesne crée un atelier de faïences qui fournira des carreaux pour les murs et sols des riches demeures, ainsi que des pots de pharmacie. Les ateliers de Saint-Porchaire mettent au point une vaisselle d’une grande finesse inspirée des modèles d’orfèvrerie. Enfin, Bernard Palissy entreprend de fabuleux projets de grottes en céramique rustique.
Dans la Toscane de la Renaissance, les cassoni sont des coffres offerts en cadeau de noces, généralement par paire. Ils accompagnaient la mariée dans le cortège qui la menait de la maison de son père à celle de son nouvel époux et prenaient place dans la chambre nuptiale. Leur décor particulièrement soigné se concentre sur la face avant et sur les côtés : il se veut souvent un exemple moral pour le couple ou une référence à un épisode familial et reflète le goût et l’éducation des commanditaires.
On privilégie des thèmes issus de l’histoire antique, de la mythologie gréco-romaine ou encore des scènes de combat qui reflètent le mode de vie de la noblesse italienne du XVe siècle. Ces coffres étaient fabriqués dans des ateliers spécialisés de Florence et de Sienne.
Malheureusement, ces meubles ne sont pas toujours parvenus intacts jusqu’à nous et ont été pour beaucoup démantelés au XIXe siècle par les marchands d’art et vendus sous forme de panneaux.
L’institut Courtauld de Londres conserve deux exemples exceptionnels de cassoni complets :
Considéré comme emblématique des cathédrales gothiques, l’art du vitrail connaît pourtant son apogée au XVIe siècle. Près des deux tiers des vitraux conservés aujourd’hui datent de cette époque. Les peintres-verriers maîtrisent alors différentes techniques, pour la plupart mises au point dès le Moyen Âge. Les verres teintés dans la masse sont rehaussés d’une gamme de couleurs qui, alliant la grisaille, le jaune d’argent et la sanguine, permet toutes les audaces. Apparus au milieu du siècle, les émaux bleus, verts ou violets complètent cette palette.
Les contrats conservés dans les archives, rapprochés des monogrammes observés sur les verrières, permettent parfois d’identifier ces artisans et leurs ateliers, tels Jean Chastellain, les Leprince ou encore les Pinaigrier. Le dessin préparatoire à tout panneau peut être exécuté par un peintre sollicité par le commanditaire (des noms importants comme celui de Noël Bellemare ou Geoffroy Dumonstier sont ainsi associés à de grandes verrières) ou par le peintre-verrier lui-même, avant d’être agrandi à l’échelle d’exécution par ce dernier. Comme d’autres domaines artistiques, les modèles sont puisés dans le répertoire des écoles nordique, italienne puis de Fontainebleau.
LA COLLECTION DES VERRERIES EUROPÉENNES
Dans la seconde moitié du XVe siècle, Venise profite de son statut privilégié de carrefour d’échanges technologiques, artistiques et intellectuels entre l’Orient et l’Occident pour donner un nouvel essor à sa production verrière. Le traditionnel vitrum blanchum et l’innovant cristallo, verre caractérisé par sa grande pureté, constituent la matière première d’une vaisselle émaillée et dorée qui connaît un important succès en Europe. Le répertoire des techniques s’enrichit également du lattimo, verre blanc opaque imitant la porcelaine, du calcedonio, présentant un aspect marbré en écho aux pierres dures, ou des verres a reticello ou a retortoli, qui s’ornent de fils de verre blanc opaque agencés en spirale ou en résille.
En dépit des restrictions interdisant aux verriers de quitter Murano et de transmettre leur savoir-faire, les cours et les grandes villes d’Europe développent dès le début du XVIe siècle une production imitant les œuvres vénitiennes.
L’expression Façon de Venise désigne ces fabrications de verreries du Saint-Empire romain germanique, des Flandres, des royaumes de France ou d’Angleterre, parfois difficiles à différencier de leur modèle.
LA MAJOLIQUE ITALIENNE
La faïence italienne, appelée majolique, doit son nom à l’intérêt des Italiens pour la céramique lustrée venue d’Espagne, en référence au port de Majorque ou de Malaga. La surface blanche et opaque de ces terres cuites, obtenue grâce à une glaçure à l’étain, permet de développer au XVIe siècle un très riche répertoire, reflet du goût de ses commanditaires. Les motifs inspirés de l’antique (grotesques, portraits de profil, etc.) côtoient tout au long du siècle des décors héraldiques et emblématiques. Si l’atelier de Deruta est le plus prolifique, ceux de Toscane et des Marches, produisent également une grande quantité de pièces, fréquemment enrichies d’un lustre métallique. Parallèlement sont conçues des pièces à décor historié, dites istoriati, exécutées d’après des gravures italiennes et nordiques inspirées de Raphaël et dans une moindre mesure d’Albert Dürer. À Urbino, Nicola da Urbino et, à Casteldurante, Francesco Xanto Avelli et Guido Durantino sont parmi les artistes les plus demandés, à l’origine de services d’apparat pour les plus puissants personnages d’Europe.
LES ÉMAUX PEINTS
S’appuyant sur une tradition ancrée à Limoges depuis le XIIe siècle, les émailleurs développent une nouvelle technique à la fin du XVe siècle : l’émail peint. La plaque de cuivre préalablement aplanie reçoit une couche d’émail au revers (pour éviter tout risque de déformation à la cuisson) et sur la face un apprêt destiné à retenir les couches d’émail polychrome qui seront appliquées et cuites successivement. Si le répertoire apparaît dans un premier temps religieux (plaque isolées, baisers de paix, reliquaires, retables, etc.), les sujets profanes sont introduits autour des années 1530 sur des séries de plaques que l’on pouvait insérer dans les lambris des cabinets et sur des pièces de forme pouvant constituer de véritables services d’apparat. Quelques noms d’émailleurs nous sont parvenus, dont ceux de Léonard Limosin et Pierre Reymond, qui portent à un niveau artistique majeur la production des ateliers limousins, lui donnant pour la France une importance équivalente à celle de la majolique en Italie.
L’Europe de la Renaissance témoigne d’un réel engouement pour une production bien particulière : des grès fabriqués dans des ateliers de céramique installés le long de la vallée du Rhin (Siegburg, Cologne, Frechen, Raeren ou Westerwald) et des circuits commerciaux.
Leur succès est tout d’abord lié au matériau : le grès, cuit entre 1200 et 1400°C, possède plusieurs avantages qui en font un contenant de choix pour le transport, le stockage et la consommation des aliments et des boissons : il est à la fois imperméable, très solide et facile à nettoyer.
Autre élément qui explique cet intérêt : leur décor. Il se compose de reliefs d’applique, fines plaques d’argile moulées et rapportées à la surface du vase, qui s’inspirent des gravures, livres et plaquettes en circulation dans la région au XVIe siècle. Cette vaisselle, ornée de scènes religieuses ou populaires ou d’armoiries, est à la fois témoin et vecteur du goût et des images dans l’Europe du Nord de cette époque.
Monument majeur de l’architecture française de la Renaissance, le château d’Écouen, construit à partir de 1538 par Anne de Montmorency, principal ministre des rois François Ier et Henri II, est situé dans un domaine clos et entouré d’une forêt. Foyer des jeunes filles de la Légion d’honneur entre 1807 et 1962, il devient en 1969 musée national de la Renaissance, sous l’impulsion d’André Malraux.
Après d’importants travaux de restauration, il est inauguré en 1977 par Valéry Giscard d’Estaing. Le noyau des collections provient du musée de Cluny qui y transfère ses œuvres postérieures au Moyen Âge.
Le musée s’est depuis enrichi chaque année de nouvelles acquisitions. Il constitue aujourd’hui un lieu de convergence unique entre un édifice majeur du XVIe siècle et des collections permettant de découvrir ce que sont les arts décoratifs à la Renaissance, ainsi que l’esprit propre de cette époque.
À la suite de sa nomination à la charge de connétable en 1538, Anne de Montmorency décide la reconstruction totale du château de ses ancêtres situé sur une colline surplombant la petite ville d’Écouen.
En disgrâce à partir de 1541, il est rappelé à la cour dès 1547, année de l’avènement de Henri II au trône de France. L'intégration au plan général d’appartements royaux, envisagés dans un premier temps pour accueillir François Ier puis modifiés dans un second temps pour son fils, fait d’Écouen un château semi-royal. Le nom du premier architecte n’est pas connu. Vers 1547 intervient Jean Goujon auquel Jean Bullant succède vers 1550.
La conception d’ensemble est résolument moderne. Le château offre un plan en quadrilatère avec quatre pavillons d’angle. Dans l’aile nord se trouvent les appartements du roi, Henri II, et ceux de la reine, Catherine de Médicis, tandis qu’au sud sont situés les appartements d’Anne de Montmorency et ceux de son épouse Madeleine de Savoie. L’ordonnance des façades est claire et rigoureuse, rythmée par des pilastres et par un double cordon horizontal. L’ornement sculpté, concentré sur les lucarnes, développe un vocabulaire largement inspiré de l’Antiquité.
L’aile nord du château d’Écouen est dédiée à l’accueil de la famille royale. Envisagée à l’origine pour François Ier, c’est finalement son fils Henri II et son épouse Catherine de Médicis qui y seront reçus. Le rez-de-chaussée abrite les appartements de la Reine, composés d’une grande salle, d’une antichambre et d’une chambre.
Au premier étage, le Roi recevait dans la Grande salle de ses appartements, qui précédait une antichambre, une chambre, un cabinet et une grande galerie d’apparat. Comme toutes les façades sur cour, celle de l’aile nord a été modifiée au début des années 1550 par Jean Bullant. Le centre de la façade a ainsi été pourvu d’un avant-corps en saillie qui superpose ordre corinthien sur ordre dorique.
Des statues antiques, déposées en 1793, occupaient chacune des niches. Le décor héraldique reprend l’emblématique du couple royal, les trois croissants entrelacés et l’arc-en-ciel, ainsi que leurs monogrammes.
L’aile ouest assure la circulation entre l’aile de la famille Montmorency et l’aile de la famille royale, plus précisément par la grande galerie dite “de Psyché” qui occupe tout le premier étage.
Pièce d’apparat fondamentale des grandes résidences du XVIe siècle, elle tient son nom de l’histoire de Psyché et de l’Amour, tirée de L’Âne d’or, texte du IIe siècle de l’auteur latin Apulée. Ce récit ornait les 44 vitraux exécutés entre 1542 et 1544 d’après l’art de Raphaël. Saisis à la Révolution, ils sont désormais conservés au château de Chantilly.
En façade, la solution choisie pour l’avant-corps central fut celle d’un petit portique encadrant une large arcade. Deux figures féminines sculptées par Jean Goujon sont allongées sur les côtés, couronnant de laurier le visiteur empruntant le passage. La référence à l’Antiquité, et plus particulièrement à l’arc de triomphe, est ici évidente.
Le noyau de la collection du musée est constitué par l’ensemble d’œuvres germaniques rassemblé par le baron Mayer Carl de Rothschild au milieu du XIXe siècle, puis légué à l’État par sa fille, la baronne Salomon de Rothschild. Cet ensemble remarquable témoigne de la vitalité des ateliers de Nuremberg et d’Augsbourg. Profitant de la proximité de mines d’argent et bénéficiant de la clientèle des princes et villes d’Empire, les orfèvres y créent des pièces d’apparat, destinées à être montrées sur un dressoir à la vue des convives.
D’autres sont destinées à être admirées dans l’intimité de cabinets de curiosités : coraux ou œufs d’autruches, convoités pour leur rareté, sont rehaussés de montures en métal précieux, nourrissant le goût pour l’étrange des hommes de la Renaissance. Mais les objets d’orfèvrerie sont très sensibles aux crises économiques, aux troubles politiques et aux variations du goût. L’orfèvrerie parisienne en fut l’une des premières victimes. De cette production florissante ne demeurent aujourd’hui que quelques dizaines d’objets, dont, à Écouen, quelques pièces d’usage, aux formes simples et sans dorure, ainsi que des objets de culte.
ASSIETTE : PÉLIAS TUÉ PAR SES FILLES
ASSIETTE AUX ARMES DE LÉON X ET JULIEN DE MÉDICIS
ASSIETTE AUX ARMES DE LÉON X ET JULIEN DE MÉDICIS
CHEMINÉE PEINTE : LA CHASSE D'ESAÜ
COUPE SUR PIED ET BOUTEILLE AUX ARMES DE CATHERINE DE MÉDICIS
FRAGMENTS DÉCOUVERTS DANS L'ATELIER DES TUILERIES DE BERNARD DE PALISSY
PANNEAUX AUX ARMES
D'ANNE DE MONTMORENCY
PAVEMENT DE LA GALERIE EST
DU CHÂTEAU
PLAT D'APPARAT AUX ARMES DES ORSINI
VITRAIL DE LA SAINTE-CHAPELLE À VINCENNES : FRANÇOIS Ier PRIANT
BASSIN : PSYCHÉ ET SES SOEURS
AIGUIÈRE À DÉCOR DE COQUILLAGES
APPARTEMENT DU CONNÉTABLE
ASSIETTE : JEUNE HOMME À LA LETTRE
ASSIETTE : PÉLIAS TUÉ PAR SES FILLES
BASSIN : PSYCHÉ ET SES SOEURS
BIBLIOTHÈQUE DU CONNÉTABLE
CHEMINÉE PEINTE : LA CHASSE D'ESAÜ
COUPE SUR PIED :
ANGELA BELLA
COUPE SUR PIED ET BOUTEILLE AUX ARMES DE CATHERINE DE MÉDICIS
FRAGMENTS DÉCOUVERTS DANS L'ATELIER DES TUILERIES DE BERNARD DE PALISSY
GOURDE À DÉCOR GÉOMÉTRIQUE
LE SACRIFIQUE D'IPHIGÉNIE
PANNEAUX AUX ARMES
D'ANNE DE MONTMORENCY
PAVEMENT DE LA GALERIE EST
DU CHÂTEAU
PLAT : HENRI IV ET SA FAMILLE
PLAT : LE JUGEMENT DE PÂRIS
PLAT : LES VIERGES SAGES ET
LES VIERGES FOLLES
PLAT D'APPARAT AUX ARMES DES ORSINI
PLAT À DÉCOR DE FEUILLE SAZ
SALLE DE LA CÉRAMIQUE FRANÇAISE
SALLE DE LA CÉRAMIQUE OTTOMANE
SALLE DES VITRAUX RELIGIEUX
VERRE À JAMBE SERPENTIFORME
VITRAIL DE LA SAINTE-CHAPELLE À VINCENNES : FRANÇOIS Ier PRIANT
Rue Jean Bullant
95440 Écouen
+33 1 34 38 38 50
Comment venir
En voiture :
Accès par l'autoroute (à 19 km de Paris) :
Autoroute A1 depuis la Porte de la Chapelle
Sortie Francilienne (N104) direction Cergy-Pontoise
Puis prendre la sortie Ecouen (RD316)
En transports en commun :
Accès par le train (SNCF)
Gare du Nord banlieue : ligne H (voie 30 ou 31) 25 minutes direction Persan-Beaumont / Luzarches par Monsoult
Arrêt gare d'Écouen-Ézanville
Puis autobus 269, direction Garges-Sarcelles (5 min)
Arrêt Mairie/Château
Reportez-vous au site du musée pour connaître les horaires d'ouverture et autres informations pratiques :
Aile des Montmorency
Les appartements d’apparat d’Anne de Montmorency et de son épouse Madeleine de Savoie occupaient l’intégralité du premier étage de l’aile sud du château. Si la répartition interne de ces appartements n’est pas toujours évidente, le décor héraldique sculpté, dans les escaliers et en façade (en partie bûché à la Révolution), renvoie bien au propriétaire du château d’Écouen et à sa femme.
Le nouveau traitement appliqué à la façade sur cour de l’aile ouest par Jean Bullant au début des années 1550 est sans doute le plus monumental : il opte en effet pour un seul ordre de colonnes, qui couvre toute la hauteur de la façade. Il s’agit d’une des premières occurrences de l’ordre colossal en France.
Les colonnes corinthiennes cantonnent deux niches qui abritaient alors deux Esclaves de Michel Ange. Offerts par Henri II à Anne de Montmorency, ils demeurent au château jusqu’à la mort de son petit-fils, puis passent dans les collections du cardinal de Richelieu. Ils sont aujourd’hui exposés au musée du Louvre.
Rue Jean Bullant
95440 Écouen
+33 1 34 38 38 50
Comment venir
En voiture :
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Autoroute A1 depuis la Porte de la Chapelle
Sortie Francilienne (N104) direction Cergy-Pontoise
Puis prendre la sortie Ecouen (RD316)
En transports en commun :
Accès par le train (SNCF)
Gare du Nord banlieue : ligne H (voie 30 ou 31) 25 minutes direction Persan-Beaumont / Luzarches par Monsoult
Arrêt gare d'Écouen-Ézanville
Puis autobus 269, direction Garges-Sarcelles (5 min)
Arrêt Mairie/Château
Reportez-vous au site du musée pour connaître les horaires d'ouverture et autres informations pratiques :
Aile des Montmorency
Les appartements d’apparat d’Anne de Montmorency et de son épouse Madeleine de Savoie occupaient l’intégralité du premier étage de l’aile sud du château. Si la répartition interne de ces appartements n’est pas toujours évidente, le décor héraldique sculpté, dans les escaliers et en façade (en partie bûché à la Révolution), renvoie bien au propriétaire du château d’Écouen et à sa femme.
Le nouveau traitement appliqué à la façade sur cour de l’aile ouest par Jean Bullant au début des années 1550 est sans doute le plus monumental : il opte en effet pour un seul ordre de colonnes, qui couvre toute la hauteur de la façade. Il s’agit d’une des premières occurrences de l’ordre colossal en France.
Les colonnes corinthiennes cantonnent deux niches qui abritaient alors deux Esclaves de Michel Ange. Offerts par Henri II à Anne de Montmorency, ils demeurent au château jusqu’à la mort de son petit-fils, puis passent dans les collections du cardinal de Richelieu. Ils sont aujourd’hui exposés au musée du Louvre.